L'officiel Личности Колумнисты Ольга Бессмертная о своём дебю...

Личности Колумнисты

Ольга Бессмертная о своём дебюте в Зальцбурге, Венской опере и важности случая

19 августа
Ольга Бессмертная о своём дебюте в Зальцбурге, Венской опере и важности случая Колумнист Анна Ставиченко Все статьи колумниста > В начале августа состоялся дебют Ольги Бессмертной на одном из самых значимых музыкальных событий мира – Зальцбургском фестивале. Украинская сопрано, солистка Wiener Staatsoper исполняет в Зальцбурге партию Марселины в «Фиделио» Бетховена. Мы встретились с Ольгой Бессмертной в Вене в период напряжённой подготовки к зальцбургской премьере и за пару

Cardillac_34921_BEZSMERTNA


В начале августа состоялся дебют Ольги Бессмертной на одном из самых значимых музыкальных событий мира – Зальцбургском фестивале. Украинская сопрано, солистка Wiener Staatsoper исполняет в Зальцбурге партию Марселины в «Фиделио» Бетховена.

Мы встретились с Ольгой Бессмертной в Вене в период напряжённой подготовки к зальцбургской премьере и за пару часов до её выхода на сцену в «Кардильяке» Хиндемита – опере, в которой Ольга в своё время дебютировала в австрийской столице. Ольгу высоко ценит директор Венской государственной оперы Доминик Майер, её любит публика. Сама же певица немного смущается своего звёздного статуса, воспринимает себя честно и не без самоиронии и главное – ни  на миг не прекращает работать над собой.

Оля, расскажи, пожалуйста, о твоём участии в постановке Зальцбургского фестиваля.

Я участвую в новой постановке «Фиделио» Бетховена с замечательным составом. Режиссёр – немец Клаус Гут. Он достаточно много ставил в Зальцбурге. Мы с ним познакомились, когда я пела в Берлине в «Свадьбе Фигаро» Моцарта. В его версии «Фиделио» отсутствуют разговорные диалоги, которые есть в оригинальной партитуре Бетховена, зато режиссёр добавил очень интересные электронные интерлюдии между сценами, для которых наши голоса предварительно записывали в студии, а потом обрабатывали. Леонору поёт замечательная канадская певица Адрианна Печонка. Никогда с ней не пела раньше, но, конечно, слышала: она невероятная. Я её очень люблю. Флорестан – знаменитый тенор Йонас Кауфман, Рокко – Ханс-Петер Кёниг, Норберт Эрнст поёт Жакино. Дирижирует Франц Вельзер-Мёст (известный австрийский дирижёр, главный дирижёр Кливлендского оркестра, с 2010 по 2014 – генеральный музыкальный директор Венской государственной оперы – А. С.). Состав действительно звёздный. Это мой дебют в Зальцбурге, до этого я была там только на программе для молодых певцов. Так что премьера «Фиделио» – очень важное событие в моей профессиональной жизни. Всего я пою на Зальцбургском фестивале 6 спектаклей этой постановки, последний из них пройдёт 19 августа. Потом, надеюсь, хотя бы на неделю устрою себе отпуск. Пока не загадываю…

«Фиделио» – одна из немецкоязычных опер в твоём репертуаре. Для певцов немецкий текст всегда связан с повышенной ответственностью: нужно много работать над произношением. Ты занимаешь немецким языком с репетитором?

К сожалению, нет. На это категорически не хватает времени. Но в принципе говорю свободно, понимаю очень хорошо. Я начинала учить немецкий ещё в Украине – год проучилась, но потом оставила занятия. Продолжила изучение языка уже по приезде в Вену.
Пару лет у нас были курсы при опере, театр всё оплачивал. Кто хотел – ходил, кто не мог – не ходил. К сожалению, это прекратилось, потому что очень многие работали на параллельных контрактах и  не имели возможности посещать уроки. В результате театр нёс большие финансовые потери. Но всё равно эти занятия проходили всего раз в неделю. Этого недостаточно, поэтому учить язык надо самим. Мне кажется, так даже лучше, больше мотивации

Ты говорила о Берлине. Есть ли какие-то принципиальные отличия между Берлинским и Венским оперными театрами?

Есть. Даже в подходе к репетиционному процессу. В Берлине репетиции были по 5 часов без перерывов. Конечно, это очень утомляло, потому что я так не привыкла. В Вене работают так: полтора часа, пауза и ещё полтора часа. То есть репетиция здесь длится всего 3 часа. А в Берлине всё по-другому. Если мне, например, нужно было выйти и я просила паузы хотя бы на 5 минут (не на полчаса!) – это воспринималось очень странно. Но ведь это даже для мозгов не очень хорошо. Когда у тебя такой поток новой информации и ты работаешь без перерыва, ты просто уже не в состоянии что-либо запомнить. Со временем сошлись на том, что делали маленький перерыв на 10 минут.

Cardillac_80203_BEZSMERTNA1

Правда ли, что в Венской опере бывают проблемы с репетициями? Что их не хватает?

Не правда. Всё зависит от того, как ты готовишься к партии. Если, например, для тебя это новая партия и тебе недостаточно репетиций, тебе всегда дадут столько, сколько ты хочешь. У нас к этому подход очень индивидуальный.

В чём, на твой взгляд, плюсы и минусы репертуарного театра?

Мне поначалу было сложно, потому что у меня не было необходимого репертуарного багажа. Когда я приехала  в Вену, я учила очень много новой музыки. Немецкой, итальянской, французской. Всё было вперемешку. Был момент, когда я просто не представляла, как возможно осилить весь этот объём. Потом, конечно, всё выучилось постепенно, отлежалось. Самое сложное – первый период, когда только начинаешь. Репертуар – это очень важно. Я очень рада, что ещё в Киеве начала его нарабатывать. Несмотря на то, что у нас этого не было по программе. Я учила это сама, потому что мне было интересно что-то новое – и это очень мне пригодилось, так как здесь я столько за 2 года выучила, сколько не учила за всю свою консерваторскую и доконсерваторскую жизнь. Я нахожу больше плюсов в репертуарном театре, особенно в системе каверства (замена солистов участниками труппы, в том числе менее известными и опытными – А. С.). Только благодаря этой страховочной системе я впервые спела в Вене все свои партии: ту же Графиню в «Свадьбе Фигаро», Даму в «Кардильяке»… «Кардильяк»  был моим дебютом в Венской опере. Я буквально вскочила в этот спектакль: певица, которая изначально должна была петь, заболела, и мне пришлось выучить партию за 2 недели. Опять же на немецком языке, который был для меня совершенно новым. Это была такая катастрофа! Занятия шли каждый день: утром и вечером. Со мной занимались языком, добивались идеального произношения. Я была в ужасе, шоке, страхе. Но всё получилось, дебют прошёл успешно. Потом была Графиня, в которую я тоже «вскочила». Я учила эту партию ещё в Киеве, в оперной студии консерватории, но на русском языке (во всём мире уже давно общепринята практика исполнения опер на языке оригинала, в данном случае на итальянском – А. С.). Непонятно, зачем это было нужно, то, что эта опера до сих пор идёт там на русском языке – это кошмар. Кроме того, мне нужно было выучить речитативы, которых нет в киевской постановке. В той же оперной студии я пела Маргариту в «Фаусте» Гуно. На украинском. Тоже нонсенс. В Вене я за неделю переучивала эту партию на французском языке. Тоже был стресс, но справилась, хоть и не всё было так идеально, как мне хотелось бы. Потом была «Русалка» Дворжака, где я пела заглавную партию… Очень много всего. Я считаю, что это хорошо, что есть такая система. Конечно, бывает такое, что ты страхуешь, страхуешь, но тебя так и не выпускают спеть эту партию перед публикой. Но сейчас у нас в принципе дают шанс молодым проявить себя и всегда дают петь как и вторые, так и главные партии. Другой вопрос, оправдает ли этот шанс исполнитель.

(c) Wiener Staatsoper Michael Pöhn

Существуют ли в Венской опере особые внутренние правила?

Прежде всего, ведётся контроль и учёт того, как ты приходишь на репетиции. Приходишь ли ты подготовленный, в чем ты одет, как ты общаешься с коллегами, опаздываешь ты, не опаздываешь. Это очень важно. Штрафов нет. Если уж провинился, то, конечно, тебя накажут, но словами. Никто здесь не любит, когда ты опаздываешь. Здесь всё минута в минуту начинается. Не позже, не раньше. Репетиция длится до часу дня. Ровно в 13:00 всё закончили, закрыли зал и ушли. Здесь дисциплина очень ценится, и я считаю, что это правильно, потому что это уважение к другим и к себе. Меня этому тоже учили с малых лет, и я благодарна, что учили. Мне всегда лучше прийти раньше, чем позже. Так же и на спектакль. Прийти раньше, настроиться, осмотреть сцену, понять, что я в театре, что это другая атмосфера.

Как ты начала заниматься музыкой?

В музыку я пришла совершенно случайно. У соседей по дому, в котором мы жили, была дочь. Мы жили на 6-м этаже, а они на 5-м. Мы с этой девочкой были подругами, и однажды её родители пришли к нам домой и сказали, что ведётся набор в детский хор, и они хотят отвести туда дочку. «Может, попробуете отвести туда и Олю?». Это были самые истоки художественного коллектива «Детская опера». Они начинали в Детском музыкальном театре – тогда он ещё был в здании, где сейчас расположено Министерство иностранных дел. Мы с этой девочкой пошли, прослушались, и нам сказали: «Да, можете ходить». Я стала ходить, особого интереса не было, но потом постепенно мне начало нравиться, мы стали выступать, постепенно втянулась. Художественная руководительница «Детской оперы»  Наталья Николаевна Нехотяева очень много дала мне. Она мой первый учитель. Её советами я пользуюсь и по сей день и всё это осталось у меня в голове. Та система образования, которую мы тогда получали, это просто бесценно. Этого здесь нет, и этого здесь никто не даст. Я даже смотрю по своей дочке: она занимается в Вене музыкой и балетом. Совсем другой подход, нас всё-таки «вычёсывали». Скажем, мы опаздывали на репетицию, а двери просто закрывались, нас не пускали, потому что нельзя опаздывать на репетицию.  В перерыве в лучшем случае зашёл, извинился 10 раз, тебя впустили. Подход к костюмам тоже был совершенно другой: нас учили, что нельзя выходить на сцену в неглаженном костюме, всё должно блестеть. Улыбка, поведение на сцене, никто не должен никуда оглядываться. Вот эти мелочи – они складывались в какой-то комплекс. Нас наказывали, нас били по голове. Сценические парики с накрученными локонами летели в угол, если, например, чешки не были намазаны белой пастой. Но это дисциплинировало и очень многому учило. Здесь этого нет. Так, пришёл, какие-то костюмы соорудил. Дисциплины нет никакой, учителя сами жалуются, что дети их не слушаются.

Cardillac_34932_BEZSMERTNA_KLINK[1]

Получается, в детстве ты не получила профессионального музыкального образования?

Да, я была вообще без музыкального образования. Я училась в обычной средней школе и после хора поступила сразу на подготовительный курс в консерваторию (Национальную музыкальную академию Украины им. Чайковского – А. С.) – без училища, без ничего. Для меня до сих пор эти все гармонии – это далёкие науки какие-то! Честно, я вообще не посещала никакие предметы в консерватории. У меня был единственный главный предмет: вокал. Вообще я не планировала поступать в консерваторию, это не было моей мечтой. Я много раз уходила из хора, у меня такой характер был. В хоре я пропела с 6-ти лет и до окончания школы. Я хотела пойти в режиссуру, то есть всё равно быть в творческой профессии.
Но как-то Наталья Николаевна сказала: «Пойдём прослушаешься у Евгении Семёновны Мирошниченко и там посмотрим». Она меня буквально за руку отвела. Я, конечно, когда первый раз её увидела, была ошарашена этой женщиной, этой аурой. Для меня это было как-то удивительно. Я  прослушалась, и она сказала: «Да, можно попробовать, голосочек есть, такой пионерский». Наталья Николаевна говорит: «Давай будешь заниматься, будешь готовиться к поступлению». Я: «Нет, не хочу. Я хочу другое». Папа настоял, чтобы я всё же попробовала. Я стала ходить на уроки, поступила в первый год. Евгения Семеновна сказала: «Если будешь сидеть в классе с 9 до 21, тогда научишься петь». Я послушалась, начала ходить, пары пропускать. Конечно, у меня были большие проблемы, были «трояки», меня даже собирались исключать из консерватории. Я не ходила вообще ни на какие предметы. Вообще. Потом уже на третьем курсе думаю: надо подтянуться, нехорошо так – пою, пою и никуда не хожу. Я стала ходить на пары и сразу поняла эту систему: отсиживание на паре, отмечание посещаемости ради «галочки». Конечно, проблемы были с сольфеджио и с гармонией. У нас преподавала старая женщина. Она умерла и пришла новая преподаватель, которая читала всё по-новому. И был первый экзамен. Она говорит: «Пишем диктант. Двухголосный. Давайте, я играю». Все сидят, что-то пишут, а я не знаю, что писать. Она спрашивает:  «Чего не пишешь?». А я говорю: «Я не знаю, что писать». «Как вы тут всё это время были? Какие оценки вам ставили?». «3 ставили, 4», – говорю. «За что вам 4? Вы же ничего не знаете! У кого вы учитесь?» Я  говорю: «Мирошниченко». «А когда у вас экзамен по вокалу?». «Тогда-то». «Хорошо». Она пришла на мой экзамен, потом подошла ко мне: «Оля, я всё поняла. Приходите ко мне. Вы сдадите экзамен. Я всё поставлю. Я всё поняла».  После школы я окончила консерваторию, потом и аспирантуру. 2,5 года преподавала в консерватории и потом уже попала в Вену.

Как это произошло?

Опять же случайно. Я поехала на вокальный конкурс Neue Stimmen. По сути это был экспромт. Я проходила отбор в Киеве – представители конкурса проводят прослушивания по всему миру. Мой концертмейстер уговорила меня пойти прослушаться. Я говорила, что как-то не готова, ещё не в форме после рождения ребёнка, не до этого сейчас. Но концертмейстер настояла. Я пошла, прослушалась и меня отобрали, и я стала готовиться. Ехала так, лишь бы поехать, попробовать себя, на что я готова после рождения дочери (ей тогда было 1,5 года). А потом приехала и победила. Совершенно неожиданно. Это было в Германии. Главой жюри был Доминик Майер – директор Венской государственной оперы. Он пригласил меня на контракт в Вену, на полтора сезона. Мне нужно было принять очень сложное решение. У меня в Киеве семья, дети, студенты. Я пошла к нашему ректору и он сказал: «Нет, нет. Однозначно не соглашайся. Тебя испортят. Ты лишишься голоса. Это, конечно, большие деньги, но не надо тебе это. Мы тебя сделаем старшим преподавателем на следующий год, у тебя трудовая книжка будет». Но затем моя концертмейстер говорит: «Давай, бросай работу, это твой шанс, ты должна им воспользоваться». И я подумала, что если не пойдёт в Вене, вернусь домой через полтора года. Пошла к ректору и сказала, что всё-таки соглашусь на контакт, он отпустил меня, но сказал, что всё равно меня всегда возьмут.
К тому моменты уже поджимали сроки, так как контракт мне предложили с середины сезоны. Конкурс был в октябре, а контракт мне предлагали уже с декабря. Я сказала: «Давайте хотя бы с февраля. В январе у меня экзамены, сессия». И дирекция Венской оперы приняла все условия: мне дали контракт с февраля.

Трудно было обживаться в новой стране? Театр как-то помогал с этим?

Я всё делала сама: искала квартиру и прочее. Мне просто давали зарплату и всё. Все проблемы, организационные вопросы – всё на мне. Хорошо, что у меня в Вене есть друзья. Я сначала приехала сюда не по рабочей визе, потому что нужно было решать всё очень быстро. С обычной визой в театре нельзя было работать, нужно было с этим разбираться. Потом решила дочку забрать, потом и муж приехал. Он у меня не музыкант, слава Богу. Он учится на теологии в Киевской богословской семинарии на пасторсокм служении. Ещё год ему остался. Он должен ездить туда-сюда раз в 2 месяца. Переезд состоялся 3 года назад, это было очень тяжело. Для ребёнка было проще – ей тогда было 3 года, она сразу пошла в садик, начала учить немецкий язык. А для мужа всё было гораздо труднее: новая страна, другая ментальность, чужой язык. Но он меня очень поддерживает.

Муж спокойно воспринимает твой звёздный статус?

Абсолютно спокойно. И вообще я не считаю себя никакой звездой, не люблю публичность – стараюсь избегать всего этого.

Но, тем не менее, ты публичный человек, твоё имя на афишах, оперная публика хорошо тебя знает.

Вообще да, ты права. Любители оперы меня узнают. Скажем, когда муж сдавал немецкий для получения визы, экзаменатор спросил его о семье. Он говорит: «Моя жена – оперная певица». А тот: «Правда? Певица? А где она поёт?». И муж отвечает, что в Венской опере. «А как её зовут?». «Ольга Бессмертная». «Бессмертная? Это действительно ваша жена? Я её знаю!».  Муж потом звонит мне и говорит: тебя тут знают все! Даже к зубному врачу когда попали первый раз, она спрашивает: «Вы певица?». «Да». «А где вы поёте?». «В Венской опере». «А как вас зовут?». Называю имя. А врач: «Да что вы! Я была на вашем спектакле!». Они это очень любят и ценят.

Salzburger Festspiele Monika Rittershaus

Я слушала тебя год назад в венском «Кольце нибелунга» Вагнера, когда ты пела одну из валькирий. Каково это – впервые исполнять вагнеровскую партию?

Так сложились обстоятельства: это моя обязанность в театре, я просто должна была петь эту партию в рамках репертуара. Кстати, в этом году я пела Фрайю в «Золоте Рейна». Скажу тебе откровенно: это не моя музыка. Может быть, я ещё не доросла до неё. Меня захватывает эта глубина вагнеровская, и сама музыка, конечно, потрясающая. Я слушала всё «Кольцо», мне нравится, но исполнять… Это какой-то другой мир. Я мучаюсь очень. Тяжело даже не в плане вокала, а внутренне: это какая-то очень сильная музыка.

Неслучайно считается, что вагнеровские певцы – это особая категория исполнителей. Что если ты начал серьёзно петь Вагнера, то для партий в операх других композиторов ты уже во многом потерян. Это правда?

Правда. Вагнер несёт какую-то свою энергетику. И, возможно, если ты начал петь Вагнера, то в Моцарта, например, уже не вернёшься. Хотя есть примеры, когда певцы совмещают эти разные миры. Например, Нина Стемме. Или тот же Кауфман.

Кауфман пару лет назад отказался петь Вагнера по совету своего агента, помнишь эту историю?

Точно, было такое. Хотя он был потрясающим Парсифалем, мы с ним вместе пели в этой опере. Я где-то понимаю его решение отойти от Вагнера. Мне кажется, он понял, что за вагнеровские партии нужно платить очень высокую цену – не только возможными проблемами с голосом, но и эмоциональным и физическим истощением… А вообще сейчас нет такого жёсткого распределения по партиям, которые ты исполняешь. В любом случае решает сам певец. Что он хочет, в чём он комфортнее себя чувствует. Когда меня, например, спрашивают, какие партии я люблю петь, я не могу ничего сказать, потому что я пока не так много спела, чтобы чувствовать какую-то музыку на 100% своей.  Я пою Моцарта, и мне нравится, я чувствую себя хорошо. Я пела Русалку и просто купалась в этой музыке: я ничего не делала, я просто пела. Я сейчас начинаю петь Пуччини, и я понимаю, что я хочу петь Пуччини. Мне это нравится, мне хорошо он идёт, мне ложится всё. Я не могу сказать конкретно, что я хочу петь. Я ещё должна попробовать себя, чтобы понять. Однозначно буду петь Рихарда Штрауса. Я уже пела в Вене в его «Ариадне на Наксосе», это было прекрасно. В ближайшее время хочу начать учить партию Маршалин из «Кавалера розы». Думаю, Штраус – это как раз моё, я очень хорошо чувствую его музыку.

Я знаю, что тебе, в отличие от многих вокалистов, нравится современная оперная режиссура. Но были ли случаи, когда постановка тебе «не шла»?

Я открыта к экспериментам. Хотя, конечно, выход на сцену голой или участие в каких-то оргиях на сцене меня абсолютно не привлекают. Например, у нас была постановка «Волшебной флейты» Моцарта. Это был для меня ужасный стресс, который длился все полтора месяца подготовки спектакля. Ставили французы Моше Лейзер и Патрис Корье. Они очень известные режиссёры, много ставят в лондонском Royal Opera House, в Зальцбурге. Но не нашли мы с ними общего языка. У них было много странных ходов в постановке – в поведении персонажей оперы, особенно в дамских сценах. Мы там должны были быть корявыми чудовищами. И когда закончился этот постановочный период и премьера прошла, мы все вздохнули с облегчением. Мы живем в такое время, когда публике такое нравится, публика хочет театра, люди не хотят приходить и видеть, как певец просто стоит и поёт. Уже прошли времена, когда этого было достаточно. Публика хочет видеть движение, она хочет видеть динамику. Я люблю, когда есть контакт между режиссёром и певцом. Режиссёр не только должен привнести в постановку своё видение. Он ещё должен чувствовать, как это может подать певец. Потому что мы же не просто машины, роботы. У нас есть своё понимание, у нас есть своя музыкальность, у нас тоже есть свой подход к партии. И очень важно, когда режиссёр это видит, понимает и ещё как-то развивает. Этот контакт – это крайне необходимо. И я работала достаточно со многими режиссёрами, которые могли это дать. Один из них просто вне конкуренции. Это Свен-Эрик Бехтольф. Он ставил в Вене «Кольцо», он ставил «Кардильяка», «Ариадну», «Русалку». Потрясающе. Он отталкивается от музыки и от данных каждого конкретного певца. У него у одного из немногих такой подход.

Получала ли ты предложения от Национальной оперы Украины?

От киевской оперы предложений не было, но спела бы с удовольствием. Однако на данный момент там нет выбора для меня. Возможно, Иоланта… Хотелось бы также спеть камерный концерт. Но должна быть хорошая организация, нужны профессионалы, которые понимали бы, что и как делать, а это всё очень сложно и как всегда упирается в финансы. Но я не теряю надежды, что приеду и спою в Киеве. Мне очень бы этого хотелось. Хотя чем дальше – тем сложнее мне найти для этого время…Евгения Семеновна когда-то говорила, что не видит меня в нашем театре. Я даже прослушивалась, а она говорила мне: «Не делай этого. Я тебя там не вижу». Мне кажется, что она смотрела очень далеко. Она многого не говорила, но делала правильные вещи, которые подталкивали меня к нужным решениям. Она никогда не была счастлива, когда я приезжала после очередной победы на европейском конкурсе. «Это ничего не значит. Иди работай».

Чего не хватает нашей системе образования для того, чтобы нашим певцам было проще пробиться в Европе?

Прежде всего, не хватает работы над освоением разных стилистических направлений. В плане вокальном ничего не могу сказать. У нас школа хорошая, детей учат хорошо, плюс ещё голоса украинские сами по себе – это просто феноменально! Где ни копни, везде можно найти таланты. Но нет у нас многогранности в обучении, не дают свободы, не дают молодёжи как-то проявить себя. В том числе опять же из-за скудости репертуара. Помню, когда я ещё преподавала в Киеве – не могу сказать, что у меня был очень большой багаж опыта, но всё-таки я уже что-то знала и что-то умела и пыталась дать это своим студентам. Но когда это выносилось на экзамены, я встречала осуждение со стороны членов жюри. Мне было непонятно почему так, почему любой нетипичный подход или необычный выбор программы воспринимаются в штыки. Например, мне говорили, что в немецком романсе слишком много текста, а хотелось бы больше голоса слышать. Но это же тонкости, которые очень важно освоить: в немецком романсе больше внимание уделяется тексту, а не голосу, там есть мелодика, которая следует из специфики немецкого языка. Но всё это никому не было нужно.  Консерватизм какой-то.

Как обычно выглядит распорядок недели Ольги Бессмертной как солистки Венской оперы?

График зависит от нагрузки в театре. Если у меня 7 спектаклей в месяц, то каждый день будут какие-то репетиции,  подготовка. Если 3 или 2 в месяц, репетиций чуть-чуть меньше. Если это спектакль, который я уже пела, то тоже можно себя чувствовать спокойно. Но бывает, конечно, много всего. Как в период подготовки к Зальцбургу. У меня в Вене было 7 спектаклей и при этом нужно было постоянно ездить между Веной и Зальцбургом. Так у меня было и перед оперным балом: 2 месяца просто безумного графика.  Я тогда после последнего спектакля очень сильно заболела. Кашель, всё болит, температура. Видимо, организм уже сказал: «Всё. Хватит». Что касается каких-то секретов для поддержания голоса в тонусе, то их у меня нет. Мороженое ем, пью минералку. Стараюсь не есть жирного, после 6-ти не ем. А так – никаких ограничений.

В материале использованы следующие фото:
Ольга Бессмертная в «Фиделио», Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus
Ольга Бессмертная в «Кардильяке»,Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Подпишитесь на «L’Officiel»

Модный дайджест на вашу почту каждую субботу

смотреть еще