«Як історії допомагають нам виживати, боротися і як сам спосіб їх розповідати може дати відчуття стійкості тоді, коли навколо немає жодної стабільності, бодай на мить», — так Брайан Селзнік окреслив одну з головних тем зустрічі.
Для автора це був перший візит в Україну. Розмова у Львові стала нагодою не лише зазирнути за лаштунки створення «Винаходу Гюго Кабре», а й поговорити про те, як мистецтво допомагає переживати втрати, повертати забуті історії та знаходити спільну мову між людьми з різним досвідом. Історії Брайана Селзніка часто починаються не зі слів, а з образу. У його уяві з’являється людина — зазвичай дитина, — і письменник починає шукати відповіді: хто вона, що робить і чому опинилася саме тут.
Так виник і Гюго Кабре — хлопчик, який потай живе в стінах паризького вокзалу, стежить за годинниками й намагається полагодити загадковий автоматон — механічну фігуру, здатну малювати.
Поштовхом до історії стало життя французького кінорежисера Жоржа Мельєса, одного з піонерів кінематографа, відомого своїми фантастичними фільмами та ранніми спецефектами.
«Я просто подумав: що сталося б, якби дитина зустріла цього чоловіка? Ця думка жила в моїй голові п’ятнадцять років, поки я робив інші книжки. А потім я дізнався, що Мельєс колекціонував заводні механічні фігури — автоматони. Він був також фокусником, а серед ілюзіоністів такі речі були дуже популярні. Багато ранніх кінематографістів спочатку були фокусниками. Вони першими зрозуміли, що нова технологія, яка спершу лише фіксувала робітників біля фабрики, танці чи людей, які сидять поруч, здатна розповідати історії. Можна розрізати плівку, прибрати шматок, склеїти знову — і людина начебто зникне. Так народжувалися перші спецефекти» — розповів Селзнік.
Важливою частиною сюжету став і реальний автоматон, який Селзнік побачив у музеї неподалік свого дому. Механізм, створений кілька століть тому, вдалося відремонтувати завдяки роботі талановитого механіка. Автоматон міг малювати й писати вірші, а його підпис допоміг установити ім’я майстра.
Для Селзніка це відкриття стало особливо зворушливим: він уже вигадав подібний епізод для своєї книжки, не знаючи, що щось дуже схоже справді відбулося.
«Саме через такі маленькі збіги дехто вірить у Бога, а дехто — в те, що ми частина чогось більшого. Незалежно від переконань, такі миті мене дуже втішають», — поділився письменник.
Селзнік прагнув, щоб читач не завжди міг відокремити побачене від прочитаного: «Читач фізично тримає тіло книжки — мені подобається думати про книжку як про тіло — і мусить взаємодіяти з ним, щоб історія рухалася далі», — сказав автор.
Зображення мали поступово зливатися зі словами, а книжка — створювати відчуття безперервного руху, подібного до кінематографічного досвіду.
Візуальний світ Гюго теж має власну природу. Париж у книжці — не документально точне відтворення міста, а його авторська уява, побудована на архітектурі вокзалів, старих фотографіях і фільмах початку XX століття: «Саме цього я прагнув: не документального Парижа, а мого сну про нього», — розповів Селзнік.
Він досліджував історію міста, відвідував вокзали, вивчав старі кінокартини й переносив окремі композиції з них у власні ілюстрації. Так книжка стала водночас історією про хлопчика, портретом епохи й розмовою про те, як мистецтво зберігає пам’ять.
Селзнік довго вважав, що його книжку неможливо екранізувати. Її фізична форма була невіддільною від сюжету, а переходи між малюнками й текстом створювали особливий ритм, який, здавалося, не можна відтворити на екрані. Але одного дня зателефонував Мартін Скорсезе:
«Працюючи над книжкою, я дивився фільми багатьох режисерів, але не Скорсезе: ми часто пов’язуємо його з насильством і мафією. Насправді ж його творчість надзвичайно різноманітна — від історичних драм до життя Ісуса. Я знав, що він історик кіно, багато робить для збереження кінематографічної спадщини, а його фільми сповнені відсилань до класики. Мабуть, він один із небагатьох читачів, який упізнав би в моїй книжці Рене Клера. Раптом виявилося, що саме він — єдиний режисер, здатний її екранізувати».
Письменник був присутній на знімальному майданчику і побачив, наскільки ретельно команда відтворювала світ його книжки:
«Загалом над фільмом працювали близько п’яти тисяч людей. Вони за оригінальними планами відтворили скляну студію Мельєса. Ми ніби подорожували в часі. Навіть цвинтар збудували з нуля. Хоча використовували комп’ютерні ефекти, майже все будували фізично. Ми спостерігали за зніманням аварії мініатюрного потяга — її прообразом була справжня аварія на паризькому вокзалі XIX століття, яку я вплів у сюжет як сон. Модель була величезною. На підготовку короткої миті пішло шість місяців».
Також письменник під час зустрічі розповів про вихід «Винаходу Гюго Кабре» українською мовою. Загалом книга перекладена приблизно тридцятьма п’ятьма мовами. Селзнік наголосив, що переклад не є механічним перенесенням слів з однієї мови в іншу: він відкриває нові можливості для історії.
«Насправді ми співпрацюємо з усіма, хто створює книжку, і з кожним, хто бере її до рук і розгортає. Це співтворчість», — сказав письменник.
«Гюго, який шукає дім, прийшов у країни миру й війни, тривоги й невизначеності», — зазначив Селзнік.
Він розповів, що під час перебування в Україні дізнався про місцеву культуру, про підтримку митців, мислителів, ветеранів і військових, а також про труднощі, з якими стикаються люди. «Ззовні ми часто чуємо узагальнення: “Україна — це…”, “Україна робить…”. А тут я зустрічаю справжніх людей і дізнаюся те, чого інакше міг би не побачити», — поділився автор.