В театральном зале гаснет свет. Начали почти минута в минуту – как, кстати, обычно начинают в Милане – оркестр начинает играть сразу же, без люфта, без этих нескольких секунд для адаптации между гулом обычной жизни и роскошью оперных звуков. Я в Национальной опере Украины, на «Турандот» Джакомо Пуччини, и ещё десять дней назад я точно так же сидела на премьере в Teatro alla Scala, где точно так же, вовремя, сбегал по своим делам свет большой хрустальной люстры и оркестр захватывал зал без лишних пауз и ненужных сантиментов. Так, оказывается, могут начинать и в Киеве. Люблю такие подарки судьбы. Услышать одну и ту же оперу на одном дыхании, в таких разных театрах и с солистами, чьи голоса звучат в моём сердце давно и разливаются там всей своей красотою.
И в Милане, и в Киеве я, возможно, пропустила бы эти постановки, если бы не два имени-магнита на афишах: Нина Стемме в Scala и Людмила Монастырская в НОУ. Шведка Стемме – главная современная звезда опер Рихарда Вагнера, обладательница того концентрата мощи вокальных данных, физической и эмоциональной выносливости и невероятной харизмы, без которого невозможно осилить вагнеровские партии. Как вагнерианка, я обожаю Стемме всей душой, её Брунгильда в «Кольце нибелунга», слышанная мною в Питере, Мюнхене и Вене – это настолько сильно, в этом так величественно и красиво звучит сама суть оперного искусства, что уже только за этот опыт можно любить Вагнера. За возможность слышать Стемме, поющую эти ноты и именно так, как нужно их петь.
Украинка Монастырская – оперная дива с мировой славой, блистающая в том числе на той же миланской сцене в своей фирменной партии Аиды, покорившая нью-йоркскую Metropolitan Opera, лондонский Covent Garden, берлинскую Deutsche Oper. Карьера её, как это часто бывает с украинскими исполнителями, должна была сделать эффектный виток на Запад, прежде чем сопрано стала большой звездой у себя на родине. Тип её дарования, безусловно, делает певицу наиболее органичной в итальянском репертуаре, что подтверждается её успешными выступлениями в операх Верди и Пуччини. Монастырская великолепно владеет техникой бельканто, с максимальным мастерством и большим вкусом обращается с вибрато, её нюансировка кажется настолько естественной и свободной, что порой трудно поверить, что за ней изначально стоит власть композитора, а не её собственная.
И вот две великие сопрано наших дней в партии Турандот. Невольно чувствуешь себя современницей той удивительной эпохи, когда примадонны были центром притяжения театральной публики, оставляя глубоко в тени партнёров по сцене, оркестр, постановщиков, композитора и порой даже саму музыку. Ради них создавались роли и переписывались партии. Между их поклонниками точилась постоянная борьба. Их голосами отсчитывались вехи истории самых знаменитых театров мира… Я впервые слушаю Стемме не в Вагнере. И всё-таки она валькирия. Гениальная вагнеровская валькирия. В Пуччини же её тембр и манера часто обнаруживают дефицит воздушности, подвижности струящихся пуччиниевских переходов, теплоты вибрато, в её голосе божественное слишком божественное для «человеческой» итальянской музыки. Вагнеровский тип голоса – это такой редкий дар, что, получив его, певец зачастую награждается и специфической сценической кармой, заставляющей его хранить верность вагнеровской манере пения даже в операх других композиторов. Это как раз о Нине Стемме.
Приятно, что рядом с ней на сцене Scala были исполнители, чьи голоса оказались высокими образцами итальянской оперной традиции. Оба, кстати, украинцы: латвийский лирико-драматический тенор украинского происхождения Александр Антоненко в партии Калафа и украинский бас Александр Цымбалюк в роли Тимура. Слушая Антоненко, который за последнее десятилетие триумфально дебютировал на многих известных сценах мира, абсолютно точно понимаешь, что перед тобой великий голос. Яркий, смелый, совершенный с точки зрения техники и стиля. Как всегда бездонный, насыщенный бархатными формантами тембр Цымбалюка прекрасно усилил звёздный исполнительский состав. Всё это – в постановке Николауса Ленхоффа, выдержанной в типичном для Scala ключе – красиво, красочно, стильно, без постановочных «страшилок» – и характерной для самого режиссёра, предпочитающего не привязываться к конкретным эпохам и создавать абстрактные запоминающиеся оперные сказки.
После спорной интерпретации партии Турнадот Ниной Стемме исполнение Людмилы Монастырской – истинный праздник. Я слышала её год назад в вердиевском «Макбете», и с тех пор мастерство певицы достигло новых высот. В ней появилось уникальное качество, которое до этого я встречала только у одной исполнительницы: немецкой меццо-сопрано Вальтрауд Майер, ещё одной вагнеровской богини. Майер удаётся настолько завладевать пространством, что всё и все вокруг оказываются подчинёнными её воле (мне всегда жаль её партнёров по сцене, ведь рядом с ней зритель уже не видит и не слышит никого!). И если за исполнителями вроде великой Стемме твой слух идёт на край земли добровольно и радостно, то Майер просто берёт тебя в плен, хочешь ты этого или нет. Что-то подобное появилось и у Монастырской. Во втором акте, когда на сцене наконец-то появляется главная героиня, весь мир за пределами её голоса перестал существовать. Растворились в сознании странные костюмы и декорации (режиссёр-постановщик – Марио Корради), куда-то пропали не самый выдающийся в партии Калафа Александр Гурец, великолепный Сергей Ковнир в роли Тимура, талантливейшая Лилия Гревцова, исполнившая партию Лиу на серьёзном мировом уровне, далёким фоном стали отличный хор и на удивление удачный оркестр. Была только Она. Принцесса Турандот. Королева Монастырская. Захватывающая полнокровным объёмным звуком во всех регистрах, заставляющая влюбляться в свои запредельно трепетные pianissimi, легко скользящая от состояния к состоянию и ни на миг не теряющая всецелого внимания публики к своему голосу-гипнозу, голосу-феномену.
Раньше я считала, что мне повезло быть современницей Нины Стемме. Теперь я уверена, что это счастье: быть современницей Людмилы Монастырской.
Фото: Brescia/Amisano — Teatro alla Scalа, Александр Путров.
