Семейные фотографии – одна из самых ценных вещей. Сделанные ли для общего просмотра или для хранения в секрете, они одинаково важны как для тех, кто на них снят, так и для тех, с кем они связаны. При взгляде на фамильные снимки сразу вспоминаются имена четырех культовых фотографов 1990-х, которые поставили под сомнение обряды, правила и механизмы этого жанра фотографии. От Майкла Клегга и Яира Мартина Гуттманна с их отстраненными и скрупулезными кадрами семей влиятельных людей до спонтанного и грязного реализма Ричарда Биллингема, включая готически-мрачный стиль американского Юга Салли Манн. Плюс изумительно классические образы Кэрри Мэй Уимс. В их творчестве раскрывается вся динамика и сложность семейного портрета.
В 1980-х годах бум на фондовом рынке США достиг пика. Банкиры с Уолл-стрит начали заказывать для своих годовых отчетов портреты в манере голландских картин XVIII века со стремительно набирающей влияние промышленной буржуазией, возжелавшей увековечить себя. На волне воздействия этого исторического наследия о себе заявил дуэт фотохудожников Клегга и Гуттманна с их чувством концептуальной иронии. Их творческий стиль стал формальным мостом от заимствованного классицизма рекламных кампаний швейцарских часов до канонов Антониса ван Дейка, в конечном итоге он же подверг сомнению представление об их власти и уловках.
Представленные в 1987 году в экспозиции «Подделка: размышление о подлинности» в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке под кураторством Уильяма Оландера, их портреты подчеркнуто пода- ют семейную фотографию как оружие в социальной игре. Работа «Аме- риканская семья: отмененный заказ» с обложки выставочного каталога выглядит столь же высокомерно, сколь и зловеще.
В кадре на томно-сладострастном затемненном фоне позирует семья с воинственным выражением лиц, проступающих из тьмы мировых финансов. На первом плане, как основа композиции, сидят родители, чьи позы выражают приземленную уверенность в себе и в своем положении. Рядом, но чуть позади стоят дети, готовые подхватить факел эстафеты. Отца слепит свет, его галстук Cifonelli уже потускнел от собственной смертности. С другой стороны стоит сын с натянутой улыбкой, за которой он изо всех сил пытается скрыть высокомерный и презрительный взгляд, появившийся после потраченных впустую лет, проведенных в Беннингтонском частном кол- ледже (время и место бесподобно и в точку описаны в книге Брета Истона Эллиса «Правила привлекательности»). В центре композиции восседает мать, напоминающая герцогиню Германтскую, словно телепортированную из сериала HBO «Наследники». Фотография показывает не просто семью, а общественный институт, конгломерат взаимных интересов... Стаю, помечающую свою территорию посредством демонстрации и привлечения внимания к себе. Психология отдельной личности становится позицией целого класса. Как следует из названия работы, заказчик впоследствии отказался от этого портрета.
В отличие от язвительного взгляда Клегга и Гуттманна на правящий класс, Ричард Биллингем представил личные снимки своей семьи, сделанные во времена его учебы на факультете искусств в Лондо- не. Их показ под названием «Сенсация» организовал Чарльз Саатчи в Королевской академии в 1997 году. На фотографиях Биллингема изображены его родители, Рэй и Лиз, а также брат Джейсон в интерьере их ветхой квартиры на окраине Бирмингема на северо-западе Англии. Спонтанные кадры, сделанные неожиданно для их героев, запечатлели правдивую и жестокую реальность, а желтоватая зернистость усиливает их выразительность. В отпечатанных на дешевой технике снимках идеально согласуются их форма и содержание, заставляя зрителя физически ощутить всю неприглядность реализма. Мать Ричарда, вся в татуировках, курит сигареты одну за другой. Отец постоянно пьяный и изможденный. Безработный брат Биллингема борется с тоской и безнадежностью тяжелыми наркотиками и брит-попом. За окном 1997 год, простой люд Англии расплачивается за восемь лет экономической политики Маргарет Тэтчер. В гостиной кошка и собака пробираются между мебелью, на которой лежат безделушки, пазлы фотографий экзотических краев, побывать в которых хозяевам явно не светит. Стены украшают карнавальные венецианские маски, по углам валяются пустые пивные бутылки. Персонажи пронзительно настоящие: они кричат, пускают отрыжку, смеются, глотают, шумно дышат и сопят. Тут в пору подумать о бестиарии: маленькая квартира Биллингемов – это логово или нора семьи для укрытия от враждебного внешнего мира. Зритель сталкивается с личной жизнью – то грустной, то пародийной, то смущающей, – втягивается в игру беспорядочных связей и бурлящих эмоций.
Тем не менее во взгляде Биллингема присутствует и нежность. Вместо очевидной принадлежности к эстетике постпанка а-ля Нан Голдин, вдохновением для создания его фотографий послужил британский прагматизм. Фотограф действительно показывает бытовую скуку и пролетарские реалии с викторианским художником Уолтером Сикертом и Camden Town Group. Если выражаться более современным языком, то на ум приходит английский реалистический кинематограф, такой как автобиографическая трилогия Билла Дугласа «Мое детство», «Мой народ» и «Мой путь домой» (либо драмы Кена Лоуча «Кес» или «Рифф-Рафф»). В 2018 году Биллингем трансформировал свою сумбурную серию фотографий в фильм «Рэй и Лиз», который получил призы на кинофестивалях в Торонто и Локарно. Как сказал о работах мастера культовый современный британский писатель Ник Хорнби, «достаточно уже того, что вы перед ними задерживаетесь».
Как и Биллингем, Салли Манн неоднозначно относится к теме интимной жизни своей семьи. Американка была еще одним звездным фотографом десятилетия. В серии «Ближайшие родственники», впервые продемонстрированной в Институте современного искусства Филадельфии в 1992 году и впоследствии опубликованной издательством Aperture, она пригласила весь мир в свой летний дом в сельском Лексингтоне, штат Вирджиния. На снимках ее дети наслаждаются пасторальной жизнью: смеются, танцуют, прыгают, собирают ягоды в лесу. Иногда травмируются даже до крови. Сцены отличаются оригинальностью и непостоянством. Во время бури чада становятся воплощениями аллегорий; малейшие их действия приобретают архаическое значение, как если бы они жили вечно. Мы чувствуем течение времени: крошечные вибрации движут нами, проявляясь в изменениях света или температуры, влияющих как на героев, так и на зрителей. Моменты радости сменяются более болезненными переживаниями, игры – насилием, открытия – страхом, и вот мы уже узнаем о смерти, несмотря на нашу собственную невинную природу. Чистота и незамутненность сцен, близость камеры к детям обезоруживают своей наготой и в то же время возвышенно ошеломляют широтой символизма.
Черно-белые изображения завораживают и притягивают, в них есть что-то неземное, мистическое, эфемерное. Одновременно они напоминают документальные фотографии времен Великой депрессии, что-то близкое к снимкам Доротеи Ланж. Природные объекты выразительные и плотные, почти физически ощутимые – черная река,
влажный лес, – придают фотографиям романтический и даже фантастический оттенок. Если охарактеризовать буквальнее, то в них сконцентрирована вся жутковатая и мистически притягательная готичность американского Юга: смесь жестокого насилия и обнадеживающей доброжелательности, в которой живут дети фотографа, в сочетании с масштабным и загадочным символизмом. Перед нами – колыбель Америки, колыбель нового Эдема, земля мифов и сказок о привидениях и духах, темных и светлых.
Еще одна важная веха в семейном портрете 90-х – домашние сним- ки американской фотохудожницы Кэрри Мэй Уимс. Ее серия «Кухонный стол» насчитывает 20 черно-белых фотографий и 14 текстов от третьего лица, описывающих разные сценарии дня женщины на кухне. Сдержанные и спокойные, все работы сделаны с одним источником света с потолка и сняты с одного ракурса (угол в конце стола). Святилище и исповедальня, убежище и поле битвы, кухня – это место с четким назначением и явным гендерным характером, но также и место для всех бесед.
На фотографиях «Воспитательный роман» мы следим за повседневными делами женщины, роль которой воплотила сама Мэй Уимс. Она играет в карты, участвует в политических дебатах, наносит макияж вместе с дочерью, ужинает с мужем и кормит птицу в клетке. Это своего рода хореография, где стол становится домашней сценой. Эта серия подчеркнуто кинематографична, словно мы являемся зрителями построенного кадра, места ощутимого и управляемого, куда периодически врываются вихри и контрснаряды из внешней жизни. Давнишний друг Мэй Уимс, Майк Келли, сказал о ее работах: «Ее изображения явно постановочные и не отражают фактов; скорее, у них есть мифическое измерение, которое воздействует на вас более сложно и тонко».
Фотосерия «Кухонный стол» – это интимная одиссея, она ставит под сомнение соотношение сил в семье. Несмотря на идентифицируемые фактические элементы, снимки Мэй Уимс окутаны тайной. Их сценарии загадочны: мы никогда не знаем, приведут показанные ситуации к счастливому или к печальному исходу. Все построено на удовольствии и страхе от пребывания дома. Местами вспоминаются элегантные серые картины датского художника Вильгельма Хаммерсхея, изображающие женщин: одиноких, ожидающих кого-то в темноте своих квартир, точно мадам Бовари. Фотографии Мэй Уимс разделяют одно и то же напряжение между почти антропологическим взглядом и формальной напряженностью, раскрывая лиризм повседневной семейной жизни на грани между отвагой, скромностью и смирением.
Семейный портрет, будь то объект власти или источник смущения, счастливое воспоминание или предмет скорби, являющийся путем к близости или средством сопротивления, – один из самых классических форматов фотографии. В десятилетие, отмеченное возвращением к реальности, но также и стиранием границ между общественной и частной сферами жизни, он связывает нас с формой универсальности. А еще с людьми – любимыми или ненавистными. Неслучайно в классической книге по теории фотографии Camera Lucida весь посыл автора Ролана Барта вращается вокруг снимка, самого ценного из всех семейных портретов, – снимка его ушедшей матери.
Читайте также:
Колонка Олега Рыжова: Почему два самых богатых человека на Земле пытаются с нее смыться?