"Ни один кинофильм не должен снижать моральные устои аудитории. Симпатии аудитории никогда не должны быть на стороне преступления".
Ограничения неминуемо ведут к изощрениям. Попытки урегулировать человеческое вольнодумие и тягу к поискам истины предпринимались сотни раз на протяжении всей истории. И всякий раз порождали еще более радикальную контркультуру. Однако не бывает худа без добра, и если проследить некоторые закономерности в развитии тех или иных культурно-социальных явлений в периоды оказываемого на них давления, можно только поблагодарить тех, кто все эти рамки устанавливал. Так случилось и с Голливудом.
В наши дни никого не удивить сценами насилия, гипероткровенного секса, руганью, шуточками и эксцентричными выходками. Также ни у кого не возникает недоумения по поводу межрасовой любви, однополых отношений и различных видов толерантности в кино — просто потому, что это нормально для мира, в котором мы живём, и мы научились мудро и по-взрослому принимать текущую действительность, не открещиваясь от того, что кажется нам неправильным. А пришло человечество к такой инклюзивности через запрет.
В 1929 году рухнула фондовая биржа США и начался невиданный экономический кризис, который в истории Америки обозначен как Великая депрессия. К началу 30-х прогрессивную партию у власти сменили либералы и начались активные попытки вывести страну из застоя путём создания нового политического курса. Вместе с тем на задворках некогда процветающей страны стенали консерваторы, жаждущие возвращения американцев к благочестию, добропорядочности и как следствие — восстановлению былой мощи государства. Собственно и сами либералы порой представляли собой гремучую смесь из недобитых консерваторов и демократов, что приводило к ожесточенным разборкам на политической сцене США. Рядового американца всячески старались наставить на путь истинный, ведущий к истокам традиционных, "правильных" ценностей, социальной ответственности и прочим благам. Особенно деятельность различных организаций по восстановлению старых порядков усилилась к середине 30-х, когда страна начала медленное восстановление после кризиса. Повсюду начали бесчинствовать религиозные сборища и организации — в стремлении сдержать и урегулировать непристойности в обществе, несущие угрозу для умов граждан. Тут-то и посыпались удары на Голливуд — настоящий аналог Содома и Гоморры, по мнению консервативно настроенных лиц.
Состоявший из сплошных беженцев, эмигрантов, дельцов и хитрецов всех мастей, Голливуд являл собой некий инструмент по воспитанию терпимости и толерантного восприятия у американцев. Гораздо более прогрессивный, чем сама Америка в 30-х, его ненавидели радикально настроенные реакционеры, ведь фабрика грёз была настоящим рассадником тлетворных идей, там работали иностранцы, темнокожие, гомосексуалы и куча левых в прямом смысле людей. С появлением звуковой записи, кино перестало быть исключительно развлекательным и приобрело функцию влияния на массы. Героев картин люди начали по-настоящему отождествлять с собой, верить диалогам и утверждениям, а зачастую и разделять те или иные идеи. Власть США никоим образом в жизни Голливуда не участвовала, финансирования не оказывала и в целом наплевательски относилась к киноиндустрии, будучи озабоченной другими насущными вопросами. А вот бездельники/поборники морали сильно забеспокоились. Будучи свято уверенными в том, что всю эту дьявольскую лавочку нужно если не прикрыть, то жестко ограничить в средствах растления народа, католики и консерваторы решили действовать. И придумали как.
Здесь очень кстати оказалась Депрессия — у киностудий практически не осталось сил и финансов для работы над новыми картинами и необходимую поддержку приходилось искать на стороне. В этот удобный момент за дело взялись банкиры и коммерсанты, которые и состояли в консервативных и религиозных сообществах. Выманив продюсеров и режиссёров конфетой финансирования, они скоро вершили свой коварный план. И план этот назывался кодекс Хейса.
Уильям Хейс, бывший министр почты и пресвитерианский староста, занимал должность президента Ассоциации производителей и прокатчиков. В течение трёх лет он и двое его товарищей, священник-иезуит Дэниел Лорд и издатель католического журнала Мартин Куигли, составили безбашенный свод правил, согласно которому должны были определять допустимые нормы в кино. Вскоре регламент радостно утвердили на официальных уровнях Ассоциацией производителей кинофильмов и прокатчиков, и он превратился в самый настоящий производственный кодекс. Выполнять его пришлось всем, потому что под давлением растущего в количестве легиона пристойности, в котором набралось около 11 миллионов человек, включая влиятельных лиц, под кодексом подписалась так называемая "большая пятерка" голливудских студий, которая сообща владела всеми крупными сетями кинотеатров. Независимому авторскому кино путь на большой экран был заказан.
Изначальная формула Хейса была не такой уж лютой и представляла собой скорее меньшее из зол ввиду ожесточившихся нападок со стороны блюстителей морали (а это были и мэры, и прокуроры, и всякие влиятельные лица). Хейс на самом деле ничего толком цензурировать не мог, потому что сам был в подчинении голливудских воротил, а названный его именем кодекс стал своего рода показательным добровольным актом подчинения Голливуда устрашающей мощи культурной цензуры — в Голливуде всерьёз начали бояться, что обозлившиеся консерваторы донесут своё знамя до власти и тогда государственная цензура накроет всех медным тазом.
Первые строки кодекса гласили: "Производители кинофильмов осознали необходимость и возможность утвердить настоящий кодекс, устанавливающий принципы производства кинофильмов", — а проще говоря, добровольно надевают на себя ярмо самоцензуры во благо пристойного и процветающего общества Америки. Под строгим запретом были "противоправные действия", богохульство, отношения полов, предметы и явления, вызывающие отвращение, и все виды незаконных действий. Отныне недопустимы были любые формы нетрадиционной любви, страсти вне брака, длинные и страстные поцелуи, межрасовая любовь, сексуальные извращения и всякая чувственность в принципе. Сцены родов и супружеские измены, разумеется, также были под запретом. Предписывалось противостоять наличию в фильмах непристойных намеков, шуток, ругательств и упоминаний Бога всуе. Любое зло, в соответствии с кодексом, можно было изображать только с условием последующего наказания, а подробности преступлений ни в коем случае не смаковать. Наркотики, финансовые махинации, убийства, неблагонадёжные сделки, различные сомнительные идеи и неочевидности категорически были исключены из всех сценариев, а правились эти сценарии особенно нещадно, когда Хейса на посту сменил его бывший заместитель Джозеф Брин — религиозный фанатик, антисемит и расист. Вот уж кто по полной оторвался. Под его началом свод правил в кодексе стал совсем абсурдным, что чуть не повергло всю киноиндустрию в отчаяние. Священников можно было изображать только в выгодном свете, поцелуи могли длиться не дольше нескольких секунд, любой нонконформизм купировался тут же, а власть предписывалось показывать с предельным почтением. Доходило до того, что в кадре нельзя было показывать хирургические инструменты, операции, казни, а персонажам, состоявшим по сюжету в браке, надлежало спать в разных кроватях. Так, в фильме "Это случилось однажды ночью" между кроватями Кларка Гейбла и Клодетт Кольбер вообще повесили одеяло, через которое переговаривались их герои.
Тем временем до начала действия кодекса в прокат успели попасть такие фильмы, как "Лицо со шрамом" — почти биография Аль Капоне, "Голубой ангел" и "Марокко", где Марлен Дитрих вовсю блистала своей сексуальной харизмой, и "Она обошлась с ним нечестно", где секс-бомба Мэй Уэст произносит культовую фразу: "Это у вас пистолет в штанах или вы так рады меня видеть?" С одной стороны, спровоцировавшие волну праведного гнева у морализаторов, эти фильмы вложили в умы граждан идею о том, что жизнь полна паршивых и не очень вещей, на которые всегда можно взглянуть со стороны ради удовольствия, развлечения или для того, чтобы забыться.
Выход на экраны хоррора "Франкенштейн" режиссёра Джеймса Вейла также представлял собой недопустимое — в нём не только показывали сцены отвратительного, но и подвергали сомнениям общественное мнение о добре и зле. Монстр Франкенштейна был одним из первых неоднозначных персонажей в кино - абсолютное зло и невинное создание в одном персонаже. В экранизации рассказа Эдгара По "Убийство на улице Морг" вообще истязали парижскую проститутку. От такого мракобесия ярые блюстители добропорядочности готовы были разразиться войной против Голливуда. И всё же кодекс Хейса постепенно заработал, через его жернова перемололи немало классики. Джозеф Брин прямо-таки калёным железом выжигал голливудский срам, да еще и при поддержке Элеоноры Рузвельт. Однажды под раздачу попал даже дятел Вуди Вудпекер — в одной из серий мультфильма его действия были расценены как криминальные, а сцены вырезали. Неприличной считались "Касабланка" и "Тарзан", "Унесённые ветром" и сотни других культовых картин. На площадках даже присутствовали специальные дамы-агенты, измерявшие длину юбок и величину бюстов актрис.
В какой-то момент всё это начало порядком надоедать обществу, привыкшему к свободе и вольнодумию в 20-х, и активизировались всплески сатиры. Журнал Life опубликовал в конце 30-х фото, на котором были изображены 10 запретных вещей: соблазнительная женщина, труп в луже крови, поверженный закон, спиртное, наркотики, томми-ган, внутренняя сторона женского бедра, сигарета в женских губах, азартные игры и нацеленный пистолет. И, когда почти во всех Штатах уже действовала кинематографическая инквизиция, в Голливуде начали думать над тем, как исправлять положение. А положение было таково, что из-за действия разгромной цензуры выходившие в большой прокат фильмы стали скучны, рафинированы и почти утратили интерес для зрителя. К тому же за годы Депрессии люди сильно обеднели и тратить деньги готовы были лишь на гарантированно впечатляющие зрелища, каковых Голливуд предложить не мог. Тогда-то студии вновь сосредоточились на низменных и порочных человеческих страстях, смотреть на которые любили все. Необходимо было лишь придумать, как обойти запреты.
Альфред Хичкок умудрился "протащить" на экран поцелуй длиною в 2,5 минуты при ограничении в 3 секунды, заставив Ингрид Бергман и Кэри Гранта постоянно прерывать его в фильме "Дурная слава", а в "Ребекке" придал героине завуалированные лесбийские наклонности, убрав однако из кадра её предполагаемую партнершу, что завело цензуру в тупик. В "Унесенных ветром" сцену родов показали с помощью теней на стене.
Пока большие режиссёры соревновались в изобретательности, стремясь удержать зрителя в кинотеатрах, разные авторы мелкого пошиба изобретали настоящую чернуху в так называемых фильмах категории Б. Низкие бюджеты не требовали привлечения влиятельных банкиров-консерваторов, авторское видение оставалось нетронутым цензурой и потому параллельно с многострадальными картинами широкого проката развивались жанры, подарившие нам уникальный сплав, который оформился в конце 60-х в полноценное явление, — его окрестили Новым Голливудом.
В 40-х под носом действующей редакции Кодекса Хейса случился очень удачный для авторского кино прокол. Верховный суд отменил монопольное право крупных киностудий на производство и распространение фильмов, утвердив, что это нарушает антитрестовский закон. Студии были вынуждены распродать свои киносети и более не могли навязывать им репертуар. Система цензуры начала с треском распадаться. В образовавшиеся прорехи кинопроката просочилось европейское кино — артхаус, не замутнённый цензурой и полоумными католиками и открывший изголодавшемуся американцу мир удивительных переживаний. Всего-то требовалось платить штрафы за несанкционированные показы, но во всеобщей неразберихе и под напором хлынувшей из Европы лавины об этом вскоре забылось. Так, одним из первых американцы увидели "Похитителей велосипедов" Витторио де Сика, а позже "Любовь" Роберто Росселини.
Итальянский кинематограф довольно скоро развратил Голливуд. К тому же за время действия кодекса режиссёры и студии научились, обходя запреты и правила, снимать по-настоящему интересное кино. Например, под влиянием немецкого экспрессионизма жанр ужасов эволюционировал до уровня психологического триллера — зрителя научились повергать в кошмар без участия монстра, а лишь эксплуатируя его воображение и страх неизведанного. С "Любовью" Росселини вообще сложилась историческая ситуация: фильм затрагивал тему религии не в самом выгодном контексте и был запрещен к показу в США. Однако дистрибьютор Джозеф Уильсон подал в суд и внезапно выиграл дело.
Кино, ранее считавшееся исключительно коммерческим явлением, действующим с целью извлечения прибыли, получило статус художественного высказывания. Вскоре последовала цепь необратимых процессов: сняли запрет на межрасовую любовь, измены, аборты и проституцию, разрешили демонстрировать обнаженную натуру и гомосексуальные отношения, а там и за гангстерами дело не стало. Грани между добром и злом снова были разведены, закон и власть снова подверглись сомнению и осмеянию, а о наркотиках снова заговорили.
Один за другим последовали фильмы "Синяя луна" Отто Премингера, "Человек с золотой рукой" с наркоманом в главной роли, "Анатомия убийства" со сценами изнасилования и прочие. А в 1955-м Фрэнк Синатра получил "Оскар" за роль в "Человеке с золотой рукой" и кодекс всячески начали попирать. Отчасти потому, что людям нужны были интересные, шокирующие картины, отчасти потому, что общество столкнулось с непримиримым фактом реальности во время войны и после неё — жизнь не иллюзия блага, она полна ужасов, гадости, насилия и несправедливости, однако вместе с тем и надежды и любви. В конце концов, человек способен пережить любые ужасы, не отворачиваясь от них, а кино стало своеобразной аналогией этих идей.
К середине 1960-х Джозеф Брин почивал на пенсии, а кодекс Хейса несколько раз переписывался постоянно меняющейся редакцией, в результате чего насчитывал всего около десятка пунктов, а потом и вовсе растворился в крепнущей волне голливудского напора. Можно только представить, в какой ужас впал бы Брин, увидев фильм Феллини "Ночи Кабирии", где рассказывается история жизни римской проститутки и, более того, героиня представлена в благородном свете. Европейское кино обеспечило приток вдохновения и сил голливудским авторам, а годы вынужденной депривации породили настоящего монстра Франкенштейна — Новый Голливуд.
В 60-х в сознании американцев произошел переворот, связанный со слепой верой в непоколебимость благочестивых пионеров, заселивших индейские земли, историю начали рассматривать под совершенно другими углами, что повлияло также на излюбленный жанр американцев — вестерн. Герои картин приобрели массу неоднозначных черт, вопросы справедливости приобрели невиданные до этого оттенки, обострились сомнения относительно добродетели (и благочестия американских демократов), а это, в свою очередь, вылилось в острое разочарование в действительности. Общество отныне не было прежним и наконец стало готово к настоящему кино.
В 1968 году кодекс Хейса упразднили и начался век изобилия. Хичкок обыгрывал тему мужской гомосексуальности, Роджер Корман снимал леденящие душу ужасы, в фантазиях общества вновь ожили монстры старых хорроров и би-муви, а фантастическое кино обрело чудовищную популярность. Что и говорить о фильмах, повествующих о суровой жизни, смакующих все подробности человеческих бед и невзгод и дающих ощущение дистанцированности или же, напротив, родства с лихими и бесстрашными героями.
В период с 1970-х были сняты наиболее жесткие, захватывающие и неприкрыто правдивые картины, в которых полицейские были коррумпированы, священники не были святыми, жены изменяли мужьям, мафия держала в страхе добропорядочных граждан, но на поверку и среди добропорядочных граждан находились предатели, отступники и подонки. Были созданы такие культовые картины, как "Бонни и Клайд" (1969), положившие начало эре неоднозначностей, "Долгое прощание", "Американские граффити", "Таксист" и "Беспечный ездок", в котором главные герои отправляются в путешествие на выручку от продажи наркотиков.
Последние шедевры Нового Голливуда можно будет увидеть на большом экране в рамках Киевской недели критики с 24 по 30 октября в столичном кинотеатре "Жовтень". Составить же полноценное мнение о кодексе Хейса и его влиянии на кинематограф довольно легко, просмотрев выборочно картины, снятые наиболее известными режиссёрами разных десятилетий. Пресловутая наивность старого кино будет восприниматься совсем иначе, а абсурдные и на первый взгляд пустые ленты категории Б откроются с новой глубиной.
Читайте также: Образ и стиль киногероя: Фильм "Голод" с Сьюзан Сарандон, Катрин Денев и Дэвидом Боуи