Дюссельдорф, Вена, Токио, Лейпциг, Мадрид, Пезаро, Мюнхен, Зальцбург, Турин – география выступлений новой оперной звезды Лены Белкиной только в прошлом сезоне включила Украину. Представив барочную программу в рамках фестиваля Porto Franko Gogol Fest в Ивано-Франковске, Белкина после триумфа в фильме-опере «Золушка», приглашения на сцену знаменитого фестиваля Россини в Пезаро, сотрудничества с великими дирижёрами и режиссёрами и записи дебютного альбома наконец дебютировала и в Национальной опере Украины. Накануне своего участия в венском концерте Хосе Каррераса в рамках его мирового тура певица рассказала о курсах подводного плавания для дебюта в партии Кармен на Брегенцском фестивале, о секретах вокальной виртуозности и о том, как опера связана с модой
Лена, в марте у тебя состоялось уже второе выступление в Национальной опере Украины. Какие у тебя впечатления от твоего киевского дебюта в июне прошлого года?
Признаюсь, что не ожидала такого успеха в Киеве. Этот город всегда был для меня местом, где я училась, была полна надежд и планов и даже не мечтала, что когда-то мне здесь будет оказан такой тёплый приём. В июне я уехала отсюда счастливой и поэтому приехала снова.
Твои голос и техника прекрасно раскрываются в Россини, Моцарте, это очень сложный репертуар, своего рода тест на наличие серьёзной подготовки и чувства вкуса. Как солистам украинских театров освоить россиниевскую, моцартовскую манеру, ухватить специфику стиля?
У нас всё ещё живы принципы, где в театрах ставятся в основном Верди, Пуччини, то есть та опера, в которой нужна «тянучка», «большие» голоса, в результате многие наши певцы считают, что главное достоинство исполнителя в опере – это большая громкость. Это побуждает их всегда петь «в зал», с максимальной подачей звука и при этом практически не двигаясь на сцене. Мне бы хотелось видеть больше действия, больше реакции, смотреть не только на лица, поющие в зал, но и на взаимодействие певцов между собой. Мы уже давно не закрытая страна, кроме того, есть интернет, позволяющий сидя дома слушать, читать о том, как певцу можно освоить разные стили, техники. Конечно, живого общения с педагогом не заменит ничто, но, используя возможности интернета, можно многому научиться и самостоятельно. Развиваться таким путём полезно ещё и потому, что можно развивать свою индивидуальность, не просто идти за учителем, выполняя его указания, а действительно искать себя. Я уже лет пять работаю без педагогов. Коучи у меня есть, но это в основном пианисты и дирижёры, с которыми мы готовим концертные программы и оперные партии, они не могут подсказать мне, как петь, мы работаем исключительно над музыкальной частью. Что же касается техники, особенно колоратуры, то здесь я полагаюсь на записи великих мастеров, на свои знания и инстинкты.
А как работают с вокалистами в западных театрах? Есть ли в штате специалисты, которые помогают певцам добиться стилистической точности при исполнении разного репертуара?
Изначально ты уже должен быть подготовленным, иначе в постановку тебя просто не возьмут. Но, конечно, дальше с певцами всё равно работают пианисты, коучи, которые объясняют, что и как следует делать, чтобы добиться правильной манеры исполнения.
Кто всё-таки поставил тебе колоратурную технику?
Это произошло в Германии. Помню, ещё в Киеве Евгения Семёновна Мирошниченко дала мне арию из «Милосердия Тита» Моцарта, последняя часть которой содержит очень быстрые колоратуры, – кстати, я записала эту арию для моего второго альбома, который выйдет 30 июня. Так вот тогда, ещё будучи студенткой Национальной музыкальной академии Украины им. Чайковского, я могла петь всю арию, кроме последней колоратурной части. У великой Мирошниченко эта техника была от природы, но я тогда не понимала принцип. Уже в Германии, в Мюнхене, я нашла педагога, Kammersängerin (почётное звание, присуждаемое музыкантам в Германии и Австрии – А. С.) Баварской государственной оперы Маргу Шимль, которая открыла мне секрет колоратурной техники.
И в чём же он?
При исполнении колоратуры нужно представить, будто полощешь горло (смеется). Так я научилась подвижности гортани.
Каким, на твой взгляд, должен быть идеальный россиниевский певец?
Самое главное – это внутренний темп. Вот наш народ – он такой меланхоличный, у нас всё так медленно тянется. А Россини – это праздник, энергия. Поэтому именно внутреннее ощущение темпа должно диктовать эту жажду смены состояний, динамику, которые свойственны музыке Россини. Там много повторений, которые нужно проходить быстро и легко, чтобы не было шарманки, монотонности.
Ты участвовала уже в двух сезонах знаменитого фестиваля Россини в Пезаро, мечты каждого «россиниста». Как это было?
В Пезаро есть Академия молодых певцов, куда отбирают после предварительного прослушивания, и уже потом великий маэстро Дзедда (Альберто Дзедда – выдающийся итальянский дирижёр, музыковед, писатель, художественный руководитель Россиниевского фестиваля в Пезаро с момента его основания в 1980 году – А. С.), который, к сожалению, совсем недавно ушёл из жизни, отбирал певцов и на сам фестиваль. Это был длительный процесс. Но меня он миновал. На меня обратили внимание после выхода на экраны кинооперы «Золушка» (проект продюсера Андреа Андерманна и режиссёра Карло Вердоне, который транслировался по телевидению во многих странах мира, а также был показан в итальянских кинотеатрах – А. С.). Пресса тогда написала, что Россини был бы в восторге от такой исполнительницы главной партии, как я. В Пезаро меня пригласили сначала на Розину в «Севильском цирюльнике». Для меня это было удобно, так как я уже знала эту партию, пела её в Дюссельдорфе в течение двух сезонов, мне не нужно было специально ничего учить. И тут мне приходит письмо, в котором написано: «Мы передумали, вашему голосу больше подойдёт партия Арзаче в опере «Аврелиан в Пальмире». С письмом мне присылают два огромных клавира! Я даже не знала о существовании такой оперы. Она тогда исполнялась впервые за 30 лет существования фестиваля, DVD-запись этого исполнения получила премию The International Opera Awards в категории «Открытие». Конечно, я выучила эту партию — и так произошло моё знакомство с фестивалем в Пезаро. На следующий сезон меня пригласили уже на «Сороку-воровку».
Чем тебе запомнилось общение с маэстро Дзеддой?
Когда мы готовили «Аврелиана в Пальмире», Дзедда не дирижировал, но всё равно присутствовал почти на всех репетициях, многое нам подсказывал… Он часто сам писал для певцов вариации в частях, которые повторяются. Но для партии Арзаче, которую я пела, в архиве нашли вариации Велутти (Джованни Баттиста Велутти, 1780-1861, знаменитый итальянский певец, которого называют «последним великим кастратом» за исполнение партий Арзаче в «Аврелиане в Пальмире» Россини и Армандо в «Крестоносце в Египте» Мейербера – А. С.), для которого и была написана эта роль, и мне доверили их исполнить. Дзедда всегда поддерживал певцов, даже защищал, если возникали разногласия с дирижёром. Он всегда, всегда был на стороне певцов.
Это правильная позиция?
Для певцов это очень важно. Ведь мы – хрупкие создания, часто неуверенные. Неверно и не вовремя сказанное слово может ранить. Со временем я учусь обходиться с критикой и понимать, что это часть работы.
Помимо Дзедды тебе уже доводилось работать и с другими выдающимися дирижёрами: Риккардо Мути, Айвором Болтоном, Адамом Фишером. Что тебе как музыканту даёт каждое такое сотрудничество?
Риккардо Мути очень тщательно готовит партии с певцами. Он прорабатывает каждую паузу, каждую фразу, и иногда на концертах или спектаклях он уже даже ничего не дирижирует, потому что все настолько хорошо подготовлены, что он может просто стоять и наблюдать за процессом. С Адамом Фишером у нас было мало репетиций, но у него такая сильная энергетика, что ты сам невольно понимаешь все его жесты.
Ты участвовала в постановках таких видных современных режиссёров, как Петер Конвичный, Андреас Хомоки, Роберт Карсен. Что ты ценишь в подходе режиссёра к оперному спектаклю?
Отношения с режиссёрами у меня всегда лучше, чем с дирижёрами (смеётся). Несмотря на то что опера – это музыкальный жанр и музыкальная составляющая здесь должна быть важнее, в наше время роль режиссёра получает новое значение. Мне нравится, что у современных оперных режиссёров есть оригинальные идеи, которые они могут воплотить в жизнь. Они не только полагаются на певцов и спрашивают «А как вы думаете?». Нет. Они точно знают, чего хотят на сцене. Конвичный, например, очень авангардный. Когда я хожу на его спектакли как зритель, они мне не нравятся. Но когда я работаю с ним в постановке, я просто в восторге, потому что он всегда объясняет, что к чему, почему это должно быть именно так. Мне очень понравилось работать и с Карсеном. Он тоже невероятно строгий, но он эстет. Его постановки мне приятно и смотреть, и самой в них участвовать. Карсен очень музыкален, он чутко следует за музыкой, придумывая свои режиссёрские ходы. Например, в постановке «Катя Кабанова» Яначека в Турине в проигрыше арфы я должна была поднять пальто из бассейна на сцене. Было очень красиво, когда звук стекающей воды соединился со звучанием арфы. Или когда во время оркестровой интродукции он придумал балет в белых платьях, который танцевал в воде, т. к. вся сцена представляла собой бассейн… Все эти эффекты в сочетании со светом и музыкой — невероятная красота!
То есть бояться современной режиссуры, в том числе украинским театрам, не стоит.
Конечно. Когда это сделано талантливо, это всегда находит отклик и у исполнителей, и у зрителей.
Два года ты была солисткой Венской государственной оперы, которая славится невероятно жёсткими условиями контрактов для участников труппы. Это стало причиной твоего ухода?
В период моей работы в венском театре я получала приглашения от других театров, которые не имела возможности принять. Я поняла, что, если задержусь здесь ещё дольше, меня уже не будут приглашать в другие театры, потому что когда ты уже несколько раз говоришь «нет» – то есть риск, что уже приглашать не будут. Поэтому я дождалась срока истечения контракта и стала независимой. Надеюсь вернуться в Венскую оперу уже в статусе приглашенной солистки.
Кстати, о контрактах. Ты наверняка слышала о том, как непросто внедряется контрактная система в Национальной опере Украины…
Да, и хочу сказать, что я полностью поддерживаю руководство киевской оперы в решении перевести абсолютно всех на контракты. Это очень важно для развития театра, потому что, когда люди получают место в штате, они расслабляются, их уровень падает, они не развиваются, не учат языки, не работают над материалом. Кто-то поёт каждый месяц, а кто-то не выходит на сцену несколько сезонов, получая при этом одинаковую зарплату… С введением контрактов людям нужно будет снова и снова доказывать, что они достойны места в театре. Думаю, результаты этих перемен мы увидим уже через несколько сезонов и они будут положительными.
Этим летом тебя ждёт дебют на Брегенцском фестивале в «Кармен» Бизе. Что уже известно о постановке, которая пройдёт на знаменитой сцене, установленной прямо на Боденском озере?
Спектакль наверняка привлечёт большое внимание общественности, ведь речь идёт об исполнении одной из самых популярных опер мира на одной из самых больших открытых оперных площадок Европы (вместительность амфитеатра у озёрной сцены – 7000 зрителей – А. С.). По условиям контракта я не могла петь партию Кармен до Брегенца, чтобы на фестивале состоялся мой дебют в этой опере. Идея постановки (режиссёр Каспер Хольтен – А. С.) в том, что Кармен – не роковая женщина, какой её принято показывать. Она невинная, она сама не понимает, что она делает, она такая же жертва своей роковой сущности, как и все остальные. Мне такая трактовка видится вполне логичной: уже в хабанере, своём первом выходе на сцену, Кармен поёт о том, что любовь – это птица, ты её ищешь, а она от тебя улетает, а если ты о ней забываешь, она вдруг садится тебе на плечо. В этой постановке не будет привычных шаблонов.
Я знаю, что в конце брегенцской постановки будет сложный для тебя эпизод.
Да, по задумке режиссёра влюблённый в Кармен Хозе в конце не закалывает её ножом, а топит в Боденском озере. Мне придётся пройти курсы подводного плавания – я, конечно, не буду плавать под водой, но буду две минуты лежать в воде лицом вниз. А ведь я боюсь воды. На мне будет гидрокостюм под сценическим костюмом, но я переживаю, что будет холодно. В Брегенце даже летом прохладно и часто идут дожди… В общем, буду потом греться в сауне (смеётся).
О костюмах, но в жизни. Помнишь свою первую дорогую покупку? Почувствовала тогда, как Золушка стала принцессой?
Это было ещё в Киеве, концертное платье на заказ. Тогда я подумала: как это интересно — тратить свой гонорар на наряды. Ведь это часть твоей профессии, твой образ, он очень важен. Потом я уже покупала платья и Versace, и Escada, у меня есть любимое платье Oscar de la Renta… Да, если мне что-то нравится – я позволяю себе подобные вещи.
Как мир оперы пересекается с миром моды в повседневной жизни?
Я думаю, эти два мира дополняют друг друга. Для оперы мода необходима, чтобы проявить свой образ, показать, какой он: страстный, сдержанный, возвышенный. Я помню оперных див советских времён: Евгению Мирошниченко, Елену Образцову, Зару Долуханову, – которых часто можно было увидеть в «разлетайках», воздушных шифоновых нарядах с длинными рукавами. Они были как птицы… Современные оперные звёзды выглядят по-разному. Например, мне нравится иногда заглядывать в instagram Анны Нетребко, её повседневные образы бывают очень оригинальными, у неё есть потрясающие вечерние наряды авторства великих дизайнеров. Меня это вдохновляет, особенно Zac Posen. Мне кажется, что и дизайнерам приятно, когда люди искусства выбирают их творения, и это не только кинозвёзды, но и музыкальные знаменитости. Скажем, пианистка Хатия Буниатишвили тоже любит дизайнерские наряды. В сочетании с музыкой, харизмой музыкантов такие вещи выглядят очень красиво.
Красивым наверняка будет и твой новый альбом. Расскажи о нём подробнее.
Диск записан с оркестром Австрийского радио, ORF. Альбом называется Vienna Classic, в него вошли произведения Моцарта, Глюка, Гайдна. Его особенность в том, что известные арии сочетаются с редко исполняемыми. Например, 13-минутную «Сцену Берениче» Гайдна почти никто не знает. А ещё я исполняю арии, которые в оригинале поются в основном сопрано и предполагают огромный диапазон, обычно недоступный меццо-сопрано. Но во времена Моцарта любой женский голос был сопрано, современное разделение на более низкий и более высокий голос появилось позднее. Я считаю, что сопрано и меццо-сопрано не должны сильно отличаться друг от друга, поэтому я и составила альбом так, чтобы максимально раскрыть свой диапазон.
Выход нового альбома для классического музыканта – это повод напомнить о себе и получить новые предложения?
Конечно. После моего дебютного альбома с ариями Россини, Беллини и Доницетти меня пригласили в Лозаннскую оперу на главную партию в «Деве озера» Россини, это редко звучащее произведение. Кстати, эту партию тоже часто исполняют сопрано, она была написана для Изабеллы Кольбран (итальянская певица, 1785-1845, муза и жена Россини – А. С.), которая обладала огромным диапазоном. В следующем сезоне я дебютирую в новой постановке на одной сцене с Максом Эмануэлем Ценчичем (всемирно известный контратенор – А. С.). Всё это стало возможным благодаря моему первому альбому, где среди моих любимых и известных арий Розины и Золушки я записала и сложнейшую арию Элены из «Девы озера». Директор театра, прослушав диск и приехав на спектакль «Золушка» в Прагу, пригласил спеть роль Элены в Лозаннской опере.
Желаю, чтобы после выхода второго альбома у тебя также появились интересные приглашения.
Спасибо. Мне бы хотелось спеть «Милосердие Тита» Моцарта, в дополнение к уже исполненным операм этого солнечного композитора: «Волшебной флейте», «Так поступают все женщины» и «Свадьбе Фигаро».
Текст: Анна Ставиченко
Фото: Виталий Мельников
