Учора, 7 листопада, в український прокат вийшов фільм «Емілія Перес». Творцем стрічки виступив відомий французький режисер Жак Одіар, для якого картина стала десятою режисерською роботою. «Емілія Перес» розповідає про очільника мексиканського наркокартелю на імʼя Манітас, який все життя мріє стати жінкою. І завʼязати зі своїм кримінальним життям. Для того, щоб втілити цей задум у життя він наймає перспективну адвокатку Ріта. Головні ролі у стрічці виконали Зої Салдана та Селена Гомес.
Жак Одіар відомий світу такими стрічками, як «Іржа та кістка» та «Брати Сістерс». Протягом своєї кар'єри він отримав численні нагороди, включаючи дві нагороди Британської кіноакадемії, одинадцять нагород «Сезар» і чотири призи Каннського кінофестивалю. Його роботи засновані на складних оповідях і персонажах, чиї історії розвиваються в темному та моторошному світі.
З нагоди прем’єри фільму L'officiel Online публікує інтервʼю з Одіаром, в якому він розповідає, як взагалі народилась історія «Емілії Перес», як це кіно могло стати оперою та чому він обрав створити фільм мовою, якою не володіє.
— Як виникла ідея цього фільму?
Шість років тому я прочитав роман Бориса Разона «Екуте». На середині книги з'являється трансгендерний наркодилер, який хоче зробити операцію. Оскільки в наступних розділах цей персонаж не був розвинений, я вирішив почати свою історію саме з нього.
— Як йшла робота над сценарієм, виходячи з цієї передумови?
Під час першого локдауну я швидко написав першу версію сценарію і, в процесі зрозумів, що він більше схожий на оперну лібрето, ніж на кіносценарій: розбитий на акти, мало декорацій, персонажі архетипічні...
— Ви давно хотіли поставити оперу?
Це не була моя ціль №1, але це правда, що ідея поставити оперу прийшла мені в голову, коли я працював над фільмом «Нікому невідомий герой» (стрічка вийшла в прокат в 1996 році, — прим. ред.). Ми з Александром Депла думали про те, щоб написати оперу в стилі веризму — невибагливий проєкт, на кшталт «Ніксон у Китаї», «Опера за три пенні» чи «Кармен» Пітера Брука.
— З цією ідеєю опери ви почали шукати музиканта?
Так, почав. Мій друг-продюсер, який також любить музику, розповів мені про Клемана Дюколя, і я зустрівся з ним. Його супутниця Каміль, швидко приєдналася до нас як автор текстів. Ми вчотирьох, включно з Томасом Бідегеном, сховалися в будинку за межами Парижа, щоб почати працювати. Це було навесні 2020 року.
— Коли лібрето перетворилося на кіносценарій?
Коли я почав змінювати персонажів роману. У книзі адвокат був чоловіком — виснаженим, розчарованим хлопцем, який перебуває на межі свого життя. Я перетворив його на жінку, яка також є адвокаткою, але вона молода, амбітна, безпринципна, цинічна, а з Зої Салданою, яка грає її, вона ще й чорношкіра. Отже, це персонаж з великим потенціалом для розвитку і поворотів. Я також відчув, що сценарій «Емілії» міг би працювати в різних жанрах — фільм-нуар, мелодрама, комедія, мюзикл, телесеріал…
— Чи розумієте, чому ви пішли таким обхідним шляхом, щоб врешті-решт все одно написати сценарій фільму?
Я не впевнений, але мушу сказати, що це завжди одне й те саме — у мене є інтуїція, є початкова точка, і я використовую час, щоб ускладнити речі, замутити воду, сховатися за масками... Кінець кінцем, фільм ближчий до моєї початкової ідеї, ніж всі інші версії, що були між цим. «Який довгий шлях мені довелося пройти, щоб зустрітися з тобою!», - каже герой наприкінці «Кишенькового злодія» Брессона.
— Більшість ваших фільмів про батьківство та спадщину насильства. Ви — усвідомлювали це, коли писали сценарій?
Мені здається, що я дуже наївний і завжди роблю різні речі. Але теми батьківства і насильства дійсно повторюються — як позбутися батьківського насильства? Мушу визнати, що так було від самого початку. Мій перший повнометражний фільм називався «Дивися, як падають люди!». Це мало б привернути мою увагу, як гадаєте?
— У фільмі «Емілія Перес» ви дещо по-іншому підходите до проблеми маскулінності як невід'ємного побічного продукту насильства...
Це, по суті, історія спокути — чи допомагає вам зміна статі побачити чоловіче насильство в іншому світлі? Чесно кажучи, я так не думаю. Героїня Емілії може в це вірити, але вона все одно стикається з насильством. Це подорож, яка вириває її з цього насильницького кола, і вона сама по собі є доброчесною. Врешті-решт, незалежно від того, загинете ви чи виживете, ви чогось навчитесь на цьому шляху.
— Більша частина фільму була знята в Парижі. Це був творчий вибір чи технічна необхідність?
Ми кілька разів підшукували локації в Мексиці. Але щось не складалося — всі декорації здавалися занадто реальними, занадто міцними, занадто маленькими, занадто складними... Мій початковий задум був пов'язаний з оперою — то чому б не повернутися до цього? Чому б не повернутися до суті ДНК проєкту і не знімати в студії? Це чудово ілюструє мою попередню тезу про час, витрачений на заперечення мого первісного бачення.
— Як ви працювали над візуальним рядом фільму разом з оператором Полем Гійомом та художником-постановником Віржіні Монтелєм?
Коли ви знімаєте в студії, як би банально це не звучало, це чиста сторінка, і ви повинні створити все — освітлення, масштаб, кольори, жвавість. Ви повинні подумати про те, що буде на передньому плані і якою буде глибина різкості. Наприклад, я думав, що перша третина фільму, яка зосереджується на персонажі Манітаса, відбуватиметься вночі або принаймні «в темряві». Це допомогло б скоротити витрати на дизайн і надати оповіді сильної візуальної ідентичності. З Віржіні Монтелєм ми також подумали, що в деяких моментах масовка та її фізична присутність слугуватимуть декораціями. Наприклад, у сцені відкриття ринку послідовно з'являються люди, які виступають декораціями. Але, з іншого боку, оскільки завжди є велика ймовірність того, що фільм стане статичним на студії, ми завжди пам'ятали, що нам потрібен динамізм, або на передньому плані, або за допомогою глибини різкості. Що стосується переднього/заднього плану, ми, безумовно, покладалися на те, що ми дізналися з «Пророка» (фільм Жака Одіара, який вийшов у 2009 році, — ред.).
— Що ви маєте на увазі?
До «Пророка», якщо мені потрібно було зняти, скажімо, вуличну сцену, я виводив акторів на передній план, налаштовував їхню гру, а вже потім виставляв, що відбуватиметься на задньому плані — перехожих, машини... У «Пророкові» така розбивка взагалі не спрацювала. Якщо я налаштовував передній план (головних героїв), а потім займався заднім планом (масовкою), то останній був неживим. Тоді я зрозумів, що спочатку треба попрацювати з заднім планом, масовкою, а коли все це запрацює, зайнятись головними акторами — іншими словами, вдихнути в них життя.
— Зйомки фільму в Мексиці від самого початку означали, що ви знову працюватимете іншою мовою. Після«Діпана» (2015), головний герой якого розмовляв тамільською, і «Братів Сістерс» (2018), повністю знятих англійською, чому ви знову захотіли попрацювати з іноземною мовою?
У французькій мові я, як правило, зосереджуюсь на синтаксисі, виборі слів, пунктуації... всіляких деталях, які навряд чи є корисними. Натомість коли я працюю з мовою, якою не володію добре або майже не володію, мій зв'язок з діалогами у фільмі відбувається виключно через музику.
— Чи змінив переклад музику діалогів, які ви написали французькою мовою?
Так, звичайно, і саме в цьому був сенс — написати оперу іспанською мовою, яка є дуже сильною, дуже фізичною, з дуже сильним акцентом.
— «Емілія Перес» — ваша десята повнометражна робота. Чому ви навчилися з часу своєї першої режисерської роботи у 1993 році?
Я зрозумів, що на зйомках своїх перших трьох фільмів навчився конкретним речам. Відтоді я використовую та застосовую все, що опанував, одночасно відкриваючи для себе нове. З досвідом ти можеш підняти акторів на новий рівень, знімати кадри, які уявляєш, легше й точніше ділитися на знімальному майданчику тим, чого прагнеш, з тими, кому це потрібно знати, – іншими словами, з командою. Стаючи впевненішим, я отримав більше свободи. Я знаю, куди йду, але не до кінця.
— Чи мали ви змогу порепетирувати з головними акторками перед зйомками?
Зазвичай репетиції — це деяка розкіш, яку ти наче нав'язуєш людям, але на цьому проєкті, з огляду на хореографію, співи й комедійні сцени, вони були необхідністю. Дам'єн Жале створив хореографію і проводив репетиції. Клеман Дюколь і Каміль написали музику та тексти, записали чернетки й передали їх актрисам... Щодня нам потрібно було охопити три-чотири напрямки. Це було виснажливо, але водночас захопливо.
— Розкажіть про процес кастингу.
Одного ранку в Нью-Йорку я зустрів Селену Гомес. Я пам'ятав її з фільму Гармоні Коріна «Відв'язні канікули», але майже нічого про неї не знав. За десять хвилин я зрозумів, що це буде вона. Я навіть сказав їй це, але вона не повірила. Коли через рік ми зателефонували, щоб повідомити, що фільму дали «зелене світло», вона думала, що я вже забув про неї!
— А як щодо Зої Салдани?
Зої відповідала всім вимогам одразу — вона могла співати й танцювати як лідируюча танцівниця, а її акторська гра просто неймовірно харизматична. Вона дуже хотіла знятися у фільмі, але була зайнята. Ми чекали на неї рік.
— А як це було з Карлою Софією?
Її роль була найскладнішою для кастингу. Я зустрів чимало трансгендерних актрис у Мехіко, але не міг знайти потрібну людину. Думаю, що труднощі полягали в тому, що їхній перехід був найважливішою подією в їхньому житті. Тепер я визнаю, що це виняткове, але коли воно виходить на перший план, це стає нав'язливим. Карла Софія була актором до того, як стала актрисою, але в її шляху є системність, яка вирішила цю проблему. Вона дотепна, з гострим розумом, винахідлива і має чудове почуття комедії.
— Як ви долали мовний бар'єр з акторами?
Коли ставало надто важко, я користувався перекладачем. Але з акторами та актрисами спілкування – наче есперанто. Я дуже їх усіх любив і насолоджувався роботою з ними щодня.
— Як ви створювали персонажа Манітаса спільно з різними відділами?
У мене були тривалі розмови з Віржині Монтелєм. Основне питання полягало в тому, як ми можемо збудувати Емілію з Манітаса — і до якої міри? Віржині провів чимало тестів зі своєю командою (візажистами, спеціалістами з VFX, костюмером), поки вони не створили образ «ніжної грубіянки» з ангельським голосом. І я сам був вражений — коли побачив перші фотографії Манітаса, я не міг впізнати Карлу Софію.
— Як багато ви досліджували тему трансгендерної ідентичності під час підготовки до зйомок?
Я не маю академічних знань щодо трансгендерної тематики. Карла Софія насправді просвітила мене в цьому питанні. Я задавав їй запитання електронною поштою, і вона відповідала. Що залишилося в моїй пам’яті – це її рішучість і сміливість (як моральна, так і фізична). Яким відважним кроком була операція та скільки болю вона відчула до неї — адже вона все життя була в тілі, якому не належала.
І ще дещо про неї — Карла досі живе з матір’ю своєї дочки, якій зараз, мабуть, близько 15 років. Я не впевнений, чи можна назвати це прикладом свободи, але схильний вірити, що це так.