31 марта в Киеве состоится премьера оперы «Набукко», а 13 апреля исполняется 27 лет, как Мария Левитская работает главным художником Национальной оперы Украины. В ее жизни был период киностудии Довженко («Капитан Фракасс», «Возвращение Баттерфляй», «Поцелуй», «Парижская драма» и др.), она занимается живописью, но главное ее портфолио – театральное, и там больше 200 спектаклей, некоторые – в Театре имени Леси Украинки, некоторые – за рубежом, большинство – в Национальной опере. Первый раз я застала Марию Сергеевну после 10 вечера в ее кабинете на улице Лысенко за рисованием эскизов, и зная это окно, теперь часто вижу вечерами свет и жизнь за стеклами. Как у Марины Цветаевой — «Вот опять окно, где опять не спят». А разговор о декорациях и костюмах, легендарном сценографе Данииле Лидере и всем том, что сопутствует материализации музыки, состоялся в маленькой комнатке в костюмерном цеху. Мария Левитская — очень требовательный художник и человек, и хотя у меня в рукаве был козырь – знакомство с ее мамой, чудесным человеком и замечательной художницей Ириной Левитской, я рада, что не прибегла к нему, иначе интервью не было бы столь яростным и живым.
— Принято считать, что опера сродни Голливуду: когда открывается занавес, на сцене все должно быть красиво.
— Откуда мы знаем, как там, в Голливуде? Вы знаете что-нибудь о Голливуде?
— В общих чертах, из открытых источников...
— Я — нет. На самом деле, это огромный город, огромная промышленность, тысячи компаний. Это все равно, что сказать «Советский Союз». Мы знаем, что такое голливудская улыбка – у тебя все хорошо, красивые дорогие зубы. В Голливуде, наверное, жизнь кипит, бурлит, и она более драматична, чем мы можем себе представить в страшном сне.
— Под Голливудом подразумевается, что на сцене все должно быть красиво и нарядно, празднично.
— И ооочень дорого — не забывайте про бюджеты! Когда я говорю декораторам «Сделайте мне красиво», я вкладываю в это понятие знание эпохи, знание материала, правильное использование, решение образов, сочетание в цвете. Художники по аппликации, художники по росписи костюмов – суперпрофессионалы, я с ними я работаю почти по 30 лет. Вот пришла закройщица, которой я сказала: «Садись, маэстро», с ней я сотрудничаю более 35 лет — мы вместе работали в кино, она делала костюмы для фильмов Романа Балаяна, для Олега Янковского, она знает то, чего не знает уже никто. Назовите их перфекционистами. Мы все стараемся. И я вам скажу, что это довольно творческий коллективный труд: я что-то захотела, и они это выполняют, но они вкладывают в костюмы свою душу, и руки, и свое время. Я их очень люблю и ценю. Это не профессия – это диагноз: прийти в 10 утра и выйти в 10 вечера, и зарплаты у них не большие, а мастерство, качество труда – очень высокое. Они могли бы зарабатывать большие деньги в частных компаниях, обычную одежду они тоже умеют прекрасно шить, но здесь другая аура, другой мир, и им это нравится. Я считаю, те люди, которых мы сейчас увидели, у них диагноз, в хорошем смысле слова. Они безумные. И я безумная. Заметьте, сумасшедший и безумный – это разные слова.
— В чем разница?
— Тогда не поймете. А я не могу объяснить… Безумный – это безудержный, очень оголенные ощущения, фантазии, эмоциональный мир очень напряженный. Кто отправлялся в крестовые походы? Люди безумные, одержимые. Мне так кажется.
— 31 марта – премьера «Набукко». Мария Сергеевна, расскажите о вашей работе в этой опере.
— «Набукко» — один из самых сложных спектаклей, в нем более 360 костюмов. Костюмы авторские, сложные рукотворно и сложные в создании образов на базе ассирийско-вавилонской культуры, потому что изобразительный материал довольно небольшой — это не эпоха Людовика XV, и не XIX век, остались только барельефы, горельефы и нечто подобное, поэтому здесь большое поле для фантазии. Еще работа в театре по созданию костюмов и декораций напрямую связана с возможностями: есть эскизы и образцы, но на складе нет нужной ткани, значит, работа стоит. Я всегда выхожу из положения, я всегда в компромиссе – между деньгами, качеством, метражом, людьми, цветом. Мне кажется, если когда-нибудь на небесах я попаду в хороший театр, где мне скажут: «У тебя все есть», я растеряюсь. С другой стороны, из опыта работы в этом театре и благодаря общению с этими людьми, я знаю, что в последний момент, как я говорю, убирая хвост из-под пожарного занавеса в день премьеры, все равно все будет готово. Я пока с трагическим выражением глаз, но вполне оптимистична. Я в них просто верю.
— В этом сезоне еще будет балет «Снежная королева». Вы художник обоих спектаклей, уже знаете, какой будет «Снежная королева?»
— Да, мне придется делать декорации, но еще не приступала. В какой-то момент я начала готовиться, но когда конкретный спектакль уже на выходе, как бы ты не планировал время, он поглощает больше внимания, чем тот, который пойдет следующим. Одновременно думать об Ассирии, Вавилоне, музыке Верди и «Снежной королеве» довольно сложно, все равно мы не свободны в своих эмоциях.
— С чего вы начинаете работу над спектаклем? У вас есть moodboard?
— Что?
— Moodboard, такая доска настроения, вдохновения, так работают дизайнеры, например — все картинки, которые связаны с темой твоего проекта, или изображения, которые тебя вдохновляют, прикнопливаются на доску, таким образом они все время у тебя перед глазами.
— Это же какой короткий нужно иметь ум, чтобы все уместилось на доске! Это ж как мало надо знать!
— Это технология, не больше. А у вас все в памяти и в голове? На сетчатке глаза?
— У меня большая библиотека. Я много езжу. Я посещаю все музеи. У меня десятки тысяч фотографий. Я сижу в интернете круглосуточно. Когда я делала «Набукко», я два месяца собирала все, что можно собрать, а потом сказала себе: все, побаловалась, а теперь возьми книжку. И ты знаешь, что эта книжка стоит на такой-то полке, и знаешь, что когда ты исчерпаешь все возможности визуального хождения в интернете, ты возьмешь книжку немецкого издательства, купленную мамой в магазине «Дружба» в 1976 году, альбом «Барельефы Ассирии» из Британского музея, и вот тут начинается чудо. Какой получится спектакль, я не знаю, но то, что я и все окружающие выучили историю и искусство Междуречья и Вавилона – это точно.
— В каждом историческом спектакле вам приходится иметь дело в том числе и с архитектурой…
— Да. Вообще, я считаю, что театральный художник — наиболее сложная профессия из всех изобразительных жанров. У меня есть на этот счет своя теория: для живописца ощущение цвета – это дар божий, для скульптора форма, объем — это дар божий, для голоса – то же, во всех этих случаях нужно образование и саморазвитие, но вначале должен быть дар. Вот мама у меня — известный художник, великолепный колорист, у нас в доме было принято, что у меня с цветом не лады, я над этим работала и сделала определенный прорыв, но в живописи есть десятки людей, который берут в цвете лучше, чем я. В театре – не знаю, як кажуть українською мовою, в узгодженні кольорів на сцені, попробуйте меня догоните. Это труд над собой, именно потому, что мне мама говорила и я знала, что у меня это слабый момент, я много работала. Театральному художнику желательно бы знать столько! Я в театре работаю много лет, я каждый день очень много смотрю, много читаю, я безумно увлеченный человек своей профессией, я вам скажу: я тысячной доли не знаю из того, что мне нужно знать. И это не высокопарные слова. Сейчас доступно много информации, но у этого изобилия есть и другая сторона: в свое время мы учились по черно-белым слайдам – текст в книжке хороший, а картинка никакая, и это очень хорошо развивало фантазию. А сейчас она у меня немножко подрезаются крылья, в том смысле, что когда я вижу в натуре архитектуру, живопись, итальянские церкви, костюмы, где были вложены миллионы человеческих жизней, душ и талантов, и это квинтэссенция всего, что сохранилось, ты понимаешь, что лучше сделать нельзя, интереснее – нельзя.
— И что тогда?
— Ничего, так и живем.
— Интересное совпадение, что прежний главный художник Национальной оперы Федор Нирод родился в один день с вами.
— Это я родилась с ним в один день. Мало того, я была с ним знакома с детства и выросла в общем-то у него дома. Но мой приход в театр был связан с Ириной Александровной Молостовой, великим режиссером, которая, к сожалению, уже ушла, — она меня сюда пригласила. Помню, мы вместе сдавали свои работы: я сдавала первую постановку – «Лючию де Ламмермур», а Федор Федорович сдавал один из последних вариантов «Хованщины». В общем, мне повезло.
Федор Федорович, как все пожилые люди, просыпался рано и всегда первым меня поздравлял: «С днем рождения, Машуля» — «Ой, дядя Феденька, тебя тоже». Так получилось, что и пришла я в этот театр 13 апреля, в свой день рождения: меня пригласил директор театра Лев Венедиктов, подарил букет цветов и сказал: «Пиши заявление». До этого я уже сделала в опере несколько спектаклей, но его предложение для меня было полной неожиданностью. Это было в советское время, я не была членом партии, и молодая женщина – на такой пост! До сих пор не понимаю, как это произошло. Я не прикладывала ни малейших усилий для этого, и никогда даже мечтать не смела о должности главного художника Национальной оперы. Сейчас молодежь берет вершины быстрее – сейчас другое время, а в советский период до 35 лет ты считался молодым художником и с тобой никто всерьез не разговаривал.
— Зато в советское время девочке из семьи художников было легче войти в художественные круги, ваша мама – известный художник, и в театре тоже понимали, что вы пришли не с улицы, что у вас есть художественная родословная…
— Нет, нет. Может быть, у детей живописцев или скульпторов, которые занимали руководящие должности в Союзе художников, был легче путь, здесь это не имело никакого значения, нет. Даже не смотря на то, что моя мама была знакома с Федором Федоровичем с 1950-х годов, предложение работать в театре поступило от Ирины Александровны Молостовой. Да, они были знакомы с моей мамой и даже потом дружили, но это никак не было связано со мной – исключительно качество работы. Понимаете, взрослый режиссер берет какую-то девочку и хочет получить хорошее оформление на сцене — ведь это ее лицо. И уже родственные связи или знакомства отходят на второй план — только качество работы, и очень жесткое. И еще один момент. Я же была тогда не на должности, не на ставке, и если ты делаешь спектакль не очень удачно, тебя больше не приглашают. Тебя не выгоняют, с тобой не расторгают контракт – тебя просто не приглашают. И ты не можешь позвонить и сказать: «Я хочу». То есть, теоретически можешь, но вряд ли это будет иметь значение. У меня был такой момент, еще задолго до этого Ирина Александровна предложила мне делать спектакль, я делала долго – четыре месяца, Молостова посмотрела и сказала: «Знаешь, малыш, ты подрастешь, и мы с тобой опять встретимся». Я тогда не могла себе представить, что она опять вернется к моему имени.
— Свою первую работу вы тогда воспринимали как шанс, которым нужно воспользоваться, во что бы то ни стало?
— Да, конечно. Мама мне постоянно говорила: ты делаешь каждый спектакль как последний. Я отвечала: «Мама, если я не буду так делать, он и будет последний».
— Сейчас, когда вы работаете главным художником театра много-много лет, вы же понимаете, что невозможно каждый спектакль сделать гениально, бывают удачи, бывают неудачи.
— Нет, нет, нет. Это неправильная точка зрения. Никто ничего не понимает: занавес должен подняться и все должно быть в порядке. Это моя точка зрения.
— И другим вы тоже никаких поблажек не даете и скидки на обстоятельства не делаете?
— Я говорю сейчас о себе. А о других людях пусть они сами о себе скажут. Когда я смотрю другие спектакли, мне они или нравятся, или нет, я как зритель толерантна и доброжелательна.
— А к себе беспощадны?
— Откуда я знаю. Я такая, какая есть, у меня нет особо времени над этим задумываться. Я знаю, что я должна сделать максимально то, что могу.
— Оперные певицы, балерины часто жалеют о том, что им не пришлось, не удалось исполнить ту или иную партию. Вы сделали очень много классических постановок. Есть что-то, что бы вы хотели сделать? Или переделать, возможно?
— Э, это разные вещи. Вы знаете, я когда-то принимала участие в кинофильме о бродячих актерах «Капитан Фракасс» по роману Теофиля Готье, и там актер Ярмольник говорит: не бывает плохих ролей, бывают плохие актеры. Я достаточно удовлетворена тем, что мне попадает в руки, грех жаловаться, вернее, так: это великое счастье, что я тружусь в этом театре и у меня есть возможность работать над «Набукко», «Золушкой», «Турандот» — классических опер плохих не бывает. И если что-то не складывается, то это моя ошибка – в декорациях, костюмах. Если в советское время в драматических театрах были какие-то пьесы конъюнктурные, местных авторов – не хочу никого обидеть, на тематику, на юбилеи, Господь милостив к оперному и балетному искусству, за редким исключением: Равель – это счастье, Чайковский, «Спящая красавица» — это счастье, «Щелкунчик» — счастье. Грех жаловаться.
— Сколько живет одеяние спектакля?
— Это зависит от многих факторов. Смотря, как к нему относится. Сколько живет одежда, мебель в доме? Зависит, какой хозяин. И, конечно, от востребованности. Где-то я читала, что спектакль морально устаревает, да все морально устаревает, знаете, как платье становится старым, немодным, а потом возвращается как музейная вещь. Здесь тоже есть такие моменты. Но есть спектакли, сделанные очень здорово. И вероятно потому они живут долго. А есть те, которые слетают после 5 или 10-го раза. Сколько я таких сделала: вроде выпускали – все было хорошо, а спектакль по каким-то причинам не пошел, можете себе представить, какая это трагедия. Вы сейчас затронули очень печальную тему. Это как вынашивать ребенка, родишь его, вкладываешь силу, чтобы его вырастить, и знаешь, что потом его все равно убьют. Вот, носить и знать, что он уже погибнет. У нас была какая-то групповая выставка, 3 или 4 человека, были мои работы и моих друзей, один из участников, который тоже заканчивал театральное отделение, но в театре не работает, он купил рам на 3000 грн, беленькие, с «ушками», я тоже накупила, пришел развесчик и повбивал гвозди в рамы. Этот художник побледнел, говорит: я сейчас вызову председателя Союза художников, я, я, он заикаться стал от этого варварства, а я и ухом не повела – я тренированная. С другой стороны, я вам скажу, спектакль создается, пик – это премьера, потом он начинает разрушаться, как человек – рождается и начинает идти к смерти. С момента рождения он идет к смерти.
— Почему пик – премьера, а где же рост?
— Для меня пик – премьера, потому что дальше спектакль эксплуатируется, набирает силу, мощь с точки зрения режиссуры, исполнения, сыгранности, но декорации-то и костюмы изнашиваются уже. Вы купили платье и очень его любите, и чем больше вы его носите, тем больше оно изнашивается.
— Да, но в параллели с платьями есть отличие: вещизм и потребительство на Западе канализировалась в коллекционную деятельность, музейные выставки, дизайнерские, кутюрные, художественные вещи переходят в категорию искусства, и почитают их так же, как живопись и скульптуру.
— Для того, чтобы музей мог что-то закупить, у него должны быть деньги, чтобы он мог это нормально хранить, у него должны быть помещения. Давайте поговорим о чем-то хорошем.
— Вы работали в драматическом театре…
— Я и сейчас работаю.
— И это совсем разные профессии и задачи.
— Драматический театр имеет свои законы и свои большие сложности. Это нельзя сравнивать, это как двое детей – мальчик и девочка, ну, давайте, сравнивать.
— Давайте, у них могут быть глаза голубые.
— Другие задачи, другой подход, другие люди, другая аура. Там, конечно, по объему вроде бы меньше, но там же текст, мысль, в опере и балете — эмоции, как для меня. Вы думаете, кукольный театр проще, если он маленький?
— А вы работали в кукольном театре?
— Нет, к сожалению. Я начинала свою жизнь с кукольного театра, я делала куклы, когда была маленькая и потом сказала, что хочу работать в театре. Но сначала я делала их для себя, как все дети, а потом это переросло в ту драматическую страсть, от которой я не могу избавиться всю жизнь.
— А вы пробовали избавляться?
— Нет, конечно.
— Вашим учителем был Даниил Лидер.
— Да, мне феноменально повезло, у меня был гениальный педагог. Я сама к нему приблудилась, сама его нашла и долгое время за ним ходила хвостом, потом уже стала его официальной ученицей. Я как раз в эту ночь вспоминала, когда я его впервые увидела — мне было 14 лет, на юбилей театра Франко моя мама с одним архитектором делали что-то в музее театра (я для этого музея копировала подлинного, настоящего Петрицкого – я держала в руках эскиз к «Вию» Гоголя), и тогда пришли Даниил Данилович со своей женой Ариадной Перепелицей и сказали: вот, они все поехали в ресторан, а мы пришли к вам. Помню, когда я начала готовиться к институту, что-то конструировала, делала макеты, Даниил Данилович однажды привел к нам домой педагога из ЛГИТМиК (Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии), своего друга, он посмотрел мои макеты и сказал: я ее беру без экзаменов. А я не поехала, я осталась здесь – хотела быть ученицей Лидера.
— Вы к нему на курс поступили?
— Со второго раза. У меня было по композиции 5, по всему 5, но не хватило полбала. По-моему, это как-то было связано со стажем. Это был драматический момент, который, я думаю, тоже наложил отпечаток на меня. Лидер ходил к министру, чтобы меня взяли, но по каким-то причинам взяли других, и почти никто из этих ребят не пошел потом в театр. Это было одно из столкновений с реальностью, я пережила тот год очень драматично.
— Вы мечтали о каком театре?
— Я ни о чем не мечтала, мы были в полной эйфории. Там были совершенно потрясающие студенты, было дивное время – взлет сценографии, мы все учились у прекрасного мастера, у которого были десятки друзей по Советскому Союзу — мы ездили и в Москву к Боровскому, Кочергину, это был золотой век Перикла, Ренессанс. Мне трудно судить, что сейчас, но тогда все его ученики были талантливы, все его ученики были гении, и я среди них, у Лидера был магический дар. Был Нирод и был Лидер, они были полярними художниками, но оба — Личности. Сейчас как-то по-другому.
— Вы читаете курс истории сценографии в Институте имени Карпенко-Карого. Есть студенты, которые за вами ходят хвостом, впитывают?
— Нет. Это режиссеры с курса Михаила Юрьевича Резниковича, которые приходят послушать конкретно историю сценографии, это не мои студенты, я не мастер курса. Кому то это интересно, а кому-то — нет.
— Почему? У вас характер тяжелый?
— У меня замечательный характер. Если я работаю с людьми по 30 лет, у меня хороший характер. А кому не нравится… Тот просто со мной не работал. Ведь проверяется-то в пути, а это и есть путь.
— Как вы начинаете работу над спектаклем, режиссер задает тон? Я хочу понять…
— Не поймете. А я не смогу объяснить.
— Почему?
— Потому что искусство – штука тонкая, и все на полутонах. Когда я узнаю о спектакле и начинаю готовиться, конечно, я разговариваю с режиссером, конечно, я прислушиваюсь к нему, продумываю, что-то привношу свое. Есть какие-то моменты диктата, противоборства, это все достаточно сложно, но каждый раз по-разному. В идеале мы находим общее решение, если оно не найдено, идут потери с обеих сторон.
— Может быть, на конфликте с режиссером или балетмейстером получается лучше?
— Я считаю неправильным такой путь. Я ищу состояние, когда я положительно смотрю на человека, стараюсь его любить, стараюсь его услышать. Если у вас складываются человеческие отношения, ты сможешь глубже понять партнера и что-то сделать свое, чтобы на сцене удобно было всем. Вот вы спросите у певца: а вы можете петь на конфликте с дирижером? Я хочу услышать, что он вам ответит, мне просто самой интересно, это такой парадоксально неожиданный вопрос с вашей стороны. А что там внутри происходит, один Господь знает. Это не выражается словами, это как отношения в семье – не обязательно же тарелку с едой лупить об стол.
Фото: Дмитрий Ларин, «Українська правда»
