Дмитрий Старусев: Все началось с серии фотографий «Донбасс». Это был мой первый проект в современном искусстве. До этого я занимался кино. В 2012 году участвовал в кинофестивале «Молодость» в Киеве с короткометражным фильмом «Автопортрет в аду». Представлял Украину на международном конкурсе (улыбается). Мне было странно, что мой фильм был отобран в конкурсную программу. Ввиду некоторой жестокости в фильме, «трэшеватости», сложно было претендовать на приз. Но мне было приятно, что мой фильм впервые был представлен именно в Украине.
Катерина Яковленко: Как ты стал студентом Сергея Браткова? Как попал в Школу Родченко?
Д. С.: Обычно студенты приходят на консультации к будущему руководителю, он смотрит портфолио, проекты и определяет, хочет с тобой работать или нет. Я помню, что сидел до полуночи и уже полуумершему Браткову показывал свои работы из серии «Донбасс». Фотографии были расставлены в альбоме. Он терпеливо пролистал все. Молча сидел и перелистывал четыре альбома, 50 фотографий. Закончил и сказал: все нормально, приходи. Позже мне пришло письмо из Школы Родченко, и мы снова увиделись уже в октябре.
Братков старается всегда понять, даже если ему что-то непонятно. Например, как мне кажется, ему не очень близок мой романтизм. Но мы где-то все равно пересекаемся. У нас были два года тесного общения, постоянной провокации на искусство. Наверное, мы тоже его провоцировали, в свою очередь. Но мне кажется, он отдает намного больше, чем получает. Советует, объясняет, подталкивает на мысль.
серия "Марина, 2017"
К. Я.: Как ты оказался в Москве, какова твоя история?
Д. С.: Я уехал учиться во ВГИК. Потом остался в Москве — там была работа, личная жизнь. Но и куда было возвращаться? Куда ехать кинематографисту? Современное искусство возникло из фотографии. Я очень долго хотел снять фильм о Донбассе. Такой пустой фильм, с длинными планами пустоты. Серия фотографий «Донбасс» не о том, как одни воюют против других, и не о том, как живут бедные люди. Это история именно о пустоте, которую я несу в себе с рождения. Это пустота, которую я вижу. Проект я начал снимать в 2005 году и окончил в 2014-м. Возвращался туда каждый год. Путешествовал, снимал пейзаж. Часто это были спонтанные снимки. Я вообще снимаю постоянно, пленку за пленкой. Снимаю и складываю. Сейчас мой личный архив — это тысячи негативов, которые я складываю и не могу разобрать. Иногда случайно достаю и работаю с ними. Наверное, это обычная практика фотографа. Также снимаю на «цифру».
Из моих проектов могу еще назвать работу «Потоп» — это снимки из Европы, несколько переосмысленные стрит-кадры. Или, например, моя книга, раскадровка. В экспозиции ее можно и нужно листать. У меня была выставка, на которой я представлял эту работу. Ее фактически разорвали, листая. Она начинается с черных засвеченных фотографий, и этот сюжет развивается дальше, снимки становятся светлее, четче. В книге также есть спонтанные дневниковые записи, мысли, которые я фиксировал.
К. Я.: С помощью фотографии ты часто исследуешь память, как личную, так и общественную.
Д. С.: Да, общественная память присутствует в моем фотопроекте, когда я снимал набережную Ниццы. Я случайно оказался на месте, где произошел теракт. Но на фотографии нет самого теракта, мне кажется, что это негуманно по отношению к жертвам. Поэтому я использую мемориальные кадры: цветы, например, как стоят солдаты и как они патрулируют набережную, как реагируют дети и взрослые, подходя к этому месту. Есть волнение, ощущение тревоги. До этого теракта у полицейских были только резиновые пули, а после они были в полном обмундировании, с автоматами. Мир менялся на глазах.
К. Я.: Твое видео «1929» — это, наоборот, больше о личной памяти, нежели о коллективной. В нем ты всматриваешься в историю собственной семьи. Что это за история? Как часто ты работаешь с архивными фотографиями?
Д. С.: Это скорее единичный случай. Я в нем изучаю фотографию своей семьи — там изображены мой прадед, моя прабабушка, мой дед. Они стоят вокруг гробика, в нем лежит брат-близнец моего деда.
Эту фотографию я нашел в семейном архиве, отсканировал и начал делать с ней панораму. Камера — это мой взгляд, я внимательно смотрю на историю своей семьи, на своих предков, думаю, как это на меня влияет.
Сейчас я думаю, что в этом фильме музыка не нужна. Но так как я уже оформил это видео так, я не буду теперь этого менять.
Я люблю копаться в архивах, особенно фотографических. Это жизнь. Я люблю старые негативы, поэтому покупаю очень много советских фотопленок и негативов военных лет. Бывает, что кто-то выбрасывает объявления, пишет: продаю пленки, коллекцию слайдов. Часто выбрасывают одну серию, а потом продают/отдают мне еще и другие свои работы. Семейные фотографии — это большой кайф. Пока я собираю, работаю с ними.
Из серии "Рождение планет"
К. Я.: Но по большому счету во всех твоих проектах личная история превалирует над общественной, даже если эти проекты каким-то образом затрагивают политические вопросы. Большинство работ романтичны и показывают тебя как художника-романтика.
Д. С.: У меня есть проект Heartiness, название которого можно перевести как сердечность, добрососедство, «людяність». Где-то полтора года я записывал стримы, которых появилось в одно время очень много. Такой бум был связан с появлением технологии такого рода вещания, появились специальные приложения и сервисы, люди могли выходить в прямой эфир, сидя дома у телевизора. Это было очень просто и быстро. Особенно было интересно следить за русскоязычными пользователями (украиноязычных я не нашел), с ними можно было общаться во время стрима. Меня они не видели, но можно было писать комментарии, задавать вопросы. Я тогда снял массу материала. Они мне показывали свою семью, танцевали, занимались сексом и т. д.
Для меня их коммуникация была понятной. Потому что, когда, например, говорил парень из Бронкса, я ощущал, что не все понимаю. А эти — трезвые, пьяные, плохая связь или хорошая — я все понимал.
Например, у меня была потрясающая история с парнем из Пензы. У него был отпуск, он купил себе PlayStation 4 с камерой. Начал пить и выходить в сеть. Мы с ним общались неделями, я все записывал. Мне приходилось создавать дополнительные аккаунты, чтобы имитировать аудиторию. Это был конец 2014 года. Политическая ситуация была в накале, и все скатывалось к обсуждению происходящего. Это был взгляд из русской глубинки. Мне интересно было слушать, как он рассуждал, как мыслил. На публику в России этот взгляд не выносится.
фото из серии "Донбасс"
Интересно, что на диване постоянно лежал какой-то человек. Он там все время лежал в течение недели и не двигался. Я уж, было, подумал, что это труп. Но в конце недели он зашевелился, и у меня отлегло.
В итоге с этим героем из Пензы я сделал 20-минутное видео, которое называется Russian Bad Guy (оммаж фильму Ким Ки Дука Bad Guy). В этом видео я закрыл тонсигналом только слово «Путин».
Подобных историй я снимал много, тысячи часов материалов, когда-нибудь это станет полноценным фильмом.
К. Я.: У тебя есть еще одно видео на политическую тему — «Володя», которое, в отличие от истории парня из российской глубинки, было показано на выставке. Как ты сам относишься к теме советского прошлого и к «ленинопаду»?
Д. С.: «Володя» — это запись разных трансляций, на которую положена одноименная песня на португальском языке. Песня — это яркий выразительный жест. Впервые я услышал ее из CD-диска, который шел в комплекте с книгой Виктора Пелевина «Священная книга оборотня». Все думали, что эта песня именно о Ленине. Мало людей знает португальский, чтобы проверить, о чем она на самом деле. Но оказалось, что там говорится о другом человеке, о другой истории — о партизанах в Африке, одного из которых звали Володя.
К. Я.: Я бы хотела спросить тебя о месте украинского художника, который живет в Москве, в контексте украино-российских отношений.
Д. С.: Впервые мои работы были показаны в Украине. Я просто не уверен, что я могу здесь быть. Это мои личные переживания и чувства. Я не представляю, как буду жить в Киеве. Мне как художнику комфортно работать в Макеевке, но это невозможно. В Москве у меня есть пространство, есть условия для работы. Найти здесь место — это новая отдельная жизнь.
работа "Моисей", выставка "Versus", автор фото - Сергей Ильин
К. Я.: Твоя история с Донбассом в плане художественного интереса уже окончилась?
Д. С.: Нет, конечно. Она продолжается, трансформируется во что-то другое, перерастает, например, в постановочную фотографию. Я сейчас больше уделяю внимания работе с историческими фотопроцессами. Поискам их места в современном искусстве. Эта фотография — очень химическая. Мне интересны все эти процессы. Это такая индустриализация фотографии. Таким образом я возвращаю ручной труд в фотографию.
Я впечатлился Герхардом Рихтером, до этого Саем Твомбли и многими другими. Абстрактная живопись — это единственное, что я понимаю в живописи и фотографии. Я сам не умею держать кисть, я не живописец. Но я рисую изображения. Процесс начинается с обработки материала, с проявления, постепенно пропитывается бумага одним веществом, а затем другим. У меня есть гигантские работы по полтора-два метра, в которых я вручную обрабатывал поверхность, тем самым получая уникальную работу. Это достаточно экспрессивные вещи. На этих фотографиях может возникнуть что-то неожиданное — чье-то лицо, зубы и т. д. И мне нравится эта неожиданность и спонтанность. Каждый отпечаток — это уникальная вещь. Очень важно то, какую бумагу я беру, какой там черный, какой серый, какие там царапины.
В последних проектах я изо всех сил пытался преодолеть стандартизацию фотографических изображений, воспользовавшись непредсказуемыми особенностями аналогового химического процесса. Это протест против дематериализации фотографии, попытки остановить ход времени. И это также способ иметь эксклюзивный контакт с материалом, создавать уникальные и невоспроизводимые изображения. На первый план выходит поэзия тактильного контакта. Метафизика фотографического искусства. Тема, которая больше всего касается меня, — это память: амнезия, забвение, фальшивые воспоминания, фантом, боль, мир до войны и послевоенный период, колонизация культуры, перепроизводство изображений, трансформация художественных ценностей. И человек и его чувства, постистория как общая линия, которая перестала быть целью искусства и стала ее отправной точкой. Я ориентируюсь на нижние слои реальности: банальные, случайные, хорошо известные, недооцененные — и все они становятся отчужденными. Я присваиваю и трансформирую реальность, формирую ее по моему образу. Эти драматические узлы, которые появляются в вечном режиме времени. Среди художников, которые повлияли на меня, — это, с одной стороны, Сай Твомбли и Герхард Рихтер, с другой стороны, художники, работающие с непромышленными фотографическими процессами: Стивен Пиппин, Вера Люттер, Майкл Везели, Томас Джошуа Купер, Тацита Дин, Крис Маккоу, Адам Фусс, Дуг Старн и Майк Старн.
К. Я.: Проект «Моисей», показанный в PinchukArtCentre, возник также благодаря твоей работе с аналоговыми технологиями и продолжает тему возвращения домой, затронутую в других проектах.
Д. С.: Я пользуюсь разными камерами в своих проектах: есть фабричные меньших форматов, есть стандартные — 9 × 12 см и 13 × 18 см, но бывает, что камеры я делаю самостоятельно. Скажем, чтобы негатив для «Моисея» можно было снять размером 1 м на 1,40 м, я сделал камеру из подсобных материалов.
Они дают возможность изменять плоскость. Обычно плоскость зависит от положения камеры в пространстве. А тут я благодаря самодельному аппарату могу менять ее, разворачивать. Мне показалось это перспективным. Я начал делать сначала маленькие кадры. Потом формат получаемого негатива увеличивал и постепенно перешел на бумажный негатив и пленку такого же размера.
Страницы из книги "Потоп"
История фотографии «Моисей» связана с библейской историей о том, как Моисей, увидев купину, услышал голос Божий, который ангельским голосом обратился к нему. Он сказал ему: «Моисей, бери своих людей и иди домой». Моисей послушал. Я вижу Моисея (две почти одинаковых фотографии), я вижу горящий куст, но я не знаю, какой из них настоящий. По сути, эти две фотографии почти одинаковые. Я вообще никогда не снимаю две одинаковые вещи. Либо если снимаю, то не показываю никому. В этот раз я показал обе фотографии. Зритель сам должен выбрать, что из этого настоящее.