Яким змістом сповнене поняття гідності для українців? Терор ХХ століття – Голокост, Голодомор, тоталітаризм – став вододілом, який розділив історії Східної та Західної Європи. Хоча масові вбивства не створюють націй, їх наслідки, за словами Тімоті Снайдера (американський історик, письменник, професор Єльського університету. – Прим. ред.), обумовлюють національну інтелектуальну ізоляцію. Навіть десятиліття після падіння націонал-соціалізму та сталінізму ці рани для українців залишаються глибокими. Страх – це не лише базова людська емоція, але й колективний досвід і соціальний інструмент, що впливає на поведінку, цінності, вірування і структури суспільства. Емоційний ландшафт терору включає колективну пам’ять, у межах якої страх – це основний спосіб виживання.
Головна амбіція Революції гідності, свідомо чи несвідомо, визначалася зміною емоційного ландшафту в Україні. Можливо, це буде складно зрозуміти тим, чиї предки жили по інший бік тоталітарного вододілу: ми «підвищуємо» гідність не з умовної нульової відмітки гуманістичного, а з глибокого «мінуса». Для нас «нуль» – це завдання. Водночас гідність – це те, що вище «нуля». Вона давно є частиною досвіду західного світу, аж настільки, що стала непомітною. Як вода для двох молодих риб, які зустріли стару рибу, і та їх запитала: «Як вода?». Молоді риби поплили далі, а потім одна спитала в іншої: «Що таке вода?» (із промови американського письменника і філософа Девіда Фостера Воллеса «Це вода» (This is Water). – Прим. авт.). Продовжуючи аналогію, українські риби бачать воду на відстані, бо вони викинуті хвилями історії на піщаний берег і прагнуть дістатися природного середовища свого існування, відкриваючи в німому крикові рот, гребучи плавниками в напрямку води, жертвуючи собою у фінальному акті спротиву штормові.
Останнім часом ця риб’яча німота українців набуває ще й іншого аспекту. Ми стикнулися зі злом такого масштабу, що загальноприйнятного тезаурусу бракне, щоби приручити цей позалюдський досвід словами. Тож, аби проаналізувати, як український дух сьогодні узагальнює гідність, можливо, варто вийти за межі літератури і звернутися до візуального втілення естетичної гідності.
Усвідомлюючи, що це поняття в академічному чи мистецькому дискурсі не концептуалізовано для образотворчого мистецтва (на відміну від естетики та літературознавства), можна припустити, що новий український естетичний простір заявляє про себе в спосіб, який дає право говорити про візуальну естетичну гідність. На прикладі робіт Лесі Хоменко, Матвія Вайсберга та Анни Звягінцевої пропоную подивитися на образи воїна, праведника і ворога в найсучаснішому українському мистецтві, відслідкувавши, як естетична гідність оприявнюється візуально.
ЛЕСЯ ХОМЕНКО. ПОРТРЕТ ВОЇНА
Із серії «Невизначені фігури» (Unidentified Figures) (2023) Лесі Хоменко я хочу виокремити портрет українського воїна (Без назви). На картині зображено образ у натуральну величину. Виступаючий на приглушеному тлі, подекуди прозорий, не правдо-, а привидоподібний, чоловік тримає те, що може бути вогнепальною зброєю. Впадають в очі білі, «заплямовані» брудними цівками фарби рукавички. Подальша текучість, неконкретність, непробудність хроматичного комунікує здатність влитися в ландшафт до повної злуки. Перед ретельно виписаним шоломом, там, де має бути обличчя, поставлено чітко окреслену пляму, що збігається за кольоровим рішенням і фактурою із закопченим дзеркалом. Попри існуючі «пустоти» в образі, які бентежать, споглядання картини викликає задовольняючий досвід, адже мозок «домальовує» відсутнє, формуючи картину поверх картини. І цей похідний образ маніфестує гідність.
Леся Хоменко, працюючи над цією серією, зосередилася на дослідженні ролі цифрових фотографій військових у контексті війни. Як відомо, з початку повномасштабного вторгнення в Україні заборонено фотографувати військових чи будь-які військові об’єкти з міркувань безпеки. Фотофіксація перетворюється на зброю. У своїх роботах художниця використовує фотографії, що їй надсилає її чоловік-військовослужбовець: селфі українських солдатів, які вони самі ретушують за допомогою глітчу, пікселізації, розмиття або штрихування, щоб замаскувати обличчя та зброю. Перекладаючи з фотографічної на мову живопису, Леся включає ретушовані фрагменти у фігури персонажів. Усування стратегічної інформації нашаровує додаткові сенси. На картині, яку ми розглядаємо, знеособлення персонажу мало би утворювати дегуманізуючий ефект. Але оригінальне поєднання в портреті фігуративності й абстракції та монументальність образотворчості авторки не позбавляє персонажа людських якостей, а наділяє надлюдськими.
Лесі Хоменко вдається передати внутрішню напругу героя, яка суголосна напрузі часу. Портрет має «настрій», попри те, що ми не бачимо обличчя героя. Й от за цим настроєм і композиційною динамікою робота нагадує мені автопортрет Альбрехта Дюрера (1498). Так, наче наш напівсхематичний портрет військового відбивається в полотні Дюрера, як в уточнюючому дзеркалі. Ремінь автомата в картині Хоменко набуває інтерпретації шнура, обвитого навколо шиї, який утримує світло-коричневу накидку. Тло «збирається» до розмірів вікна з деталізованим пейзажем, але в тих самих тонах. Головний убір, зосереджена шляхетність пози, положення рук і, звісно, білі рукавички – усе це транслює безкінечну повагу до людини в зображенні.
Автопортрет Дюрера – епітома безособової гідності. Повернувшись зрілим художником з Італії до Німеччини, де він усе ще був у статусі майстрового, митець зобразив себе зі спокійним аристократизмом: він не бажав бути приниженим і не мав на меті принизити інших. Погляд з автопортрета передає вгамоване сум’яття страждань. І я думаю, що за плямою, яка захищає, наче лицарське забрало, обличчя українського воїна на картині Лесі Хоменко, – той самий погляд.
МАТВІЙ ВАЙСБЕРГ. ПОРТРЕТ МАКСИМА БУТКЕВИЧА
Робота Матвія Вайсберга «Максим» (2024) – це портрет Максима Буткевича, українського правозахисника й журналіста, який два з половиною роки перебував у російському полоні. Унаслідок обміну полоненими, 18 жовтня 2024 року він був звільнений і повернувся в Україну.
Матвій писав цей портрет із натури у своїй майстерні. Робота виглядає по-рембрандтівськи незавершеною в деталях, залишаючись надзвичайно промовистою. Очі героя притягують увагу. Вони написані по-різному, не мають точки сходження. Немовби праве око дивиться углиб себе, а ліве – на тебе, і то пильно. Архітектоніка обличчя пророблена в такий спосіб, що пластичність мазків із правого боку досконало «оформлює» внутрішню правоту героя. Внутрішній погляд «de profundis» (лат. «з глибини». – Прим. ред.) пропалює повсякденність. У людини з таким поглядом хочеться запитати про сенс життя, але ти ніколи не наважишся, бо відповідь приголомшить. Уважний погляд лівого ока натомість взискує з глядача. Питально вигнута брова, недостеменно розбірливі риси – усе це підважує достатність твоєї власної жертви, твого власного вибору. Цей портрет – палімпсест війни й буденності. Він наче написаний часом, а не художником. І виклик цього часу – утримати у свідомості війну й рутину, вистояти на воді, як апостол. Ледь помітний натяк на гало над головою, майстерно виписане Матвієм Вайсбергом, розміщує образ у контекст праведності.
Видається, що художник «позичив» палітру у Франсіско Гої, коли той малював центральну фігуру на картині «Третє травня 1808 в Мадриді». Та сама інтонація, та сама інтенція трансформувати сучасну іконографію, пронизливе зображення наслідків нелюдяності щодо людини й духовне світло, у яке занурений образ. І погляд, сповнений не страхом, а сумом: «не відають, що творять»…
Матвій виводить героя на портреті на рівень анкерної фігури метафізичної гідності. Цей образ свідчить: яким би страшним не був час, гідність – єдина цінність, якої неможливо позбавити.
АННА ЗВЯГІНЦЕВА. «СТАЛИЙ КОСТЮМ ДЛЯ ЗАГАРБНИКА»
Робота Анни Звягінцевої «Сталий костюм для загарбника» (Sustainable Costume for The Invader) (2022) створена з біорозкладного клею і насіння (соняшникового зокрема, але не тільки). Прозора, тріпотлива, тонка, як пліва, форма пророкує невідворотній кінець загарбнику: «Ляжеш у нашу землю – і проростеш квітами!».
Анна посилається на вуличне відео перших днів окупації Херсону, яке стало вірусним. На ньому відважна містянка кричала до озброєного російського солдата: «Ти прийшов на нашу землю зі зброєю, то хоча б поклади насіння в кишені. Коли ти помреш на нашій землі – виростуть соняшники!» (йдеться про Світлану Панкову. – Прим. ред.).
Найімовірніше, ця щемка метафора запозичена із колективного несвідомого, бо наші молодші сучасники навряд чи дивились італійську військову драму Вітторіо де Сіки «Соняшники» (1970) з Марчелло Мастроянні й Софі Лорен. У ній головна сюжетна лінія розгортається навколо пошуку зниклого солдата, а соняшники уособлюють життєствердну форму пам’яті. В Італії і в 60-ті роки все ще вірили, що їхні співвітчизники, які потрапили в полон, перебувають у радянських таборах, а не загинули: їм просто не дозволяють повідомляти про себе на батьківщину. Безкрайні поля соняшників, які режисер побачив у Херсонській і Полтавській областях під час фільмування, дали назву кінострічці. А завдяки таким знаковим кінематографічним подіям село Чернечий Яр на Полтавщині стали називати «Софілоренівкою». Певно, у цей час і «соняшникова» метафора стала регіональною спадщиною.
У стрічці говориться, що загиблі солдати проросли соняшниками. У такий спосіб де Сіка трансформує трагічну втрату в емоційно довершений візуальний образ, який несе естетичну гідність, адже закривавлені війною і потому пророслі квітами землі дають змогу пам’ятати про всіх загиблих через красу й життя.
Художній жест Анни Звягінцевої теж сповнений естетичної гідності, але має протилежні конотації. «Екологічно чиста натільна білизна», яку вона створила, по-перше, але не передусім, додає відтінку легкої іронії на західну екоповістку, зважаючи на часом непоправну шкоду екології, яку заподіює ворог, захоплюючи атомні електростанції, руйнуючи дамби, забруднюючи землю мінами тощо. Тому це дотепне «підморгування» Анни на адресу сталості повертає фокус уваги глядача в бік прямих, а не похідних екологічних загроз.
По-друге, Анна увиразнює абсурдність війни та неминучий фінал для окупантів через «низький» образ спіднього. Їдкий сарказм, однак, не позбавлений людяності – вона розгледіла у ворогу безпорадність. Це майже про піклування. Під час пошуку візуальної паралелі на думку спадає робота литовського фотографа Евалдаса Іванаускаса «Невидимий батько» (1926). Це портрет родини після Першої світової війни. Замість батька – військова шинель. Ця робота, як і робота Звягінцевої, про абсурдність і марність війни. Але спроможність Анни на інверсію уваги посеред гуманістичної катастрофи стає фактом нашої культури, який виводить її доробок на геть новий рівень людяності.
І головне: ця інсталяція відбулась як потужний акт меморіалізації спротиву. Відчайдушний опір окремої людини в найзагрозливіших обставинах, концентрований авторкою до іронічної цитати. Анна змогла оформити щирість, яка обеззброює, презирство до наглої окупації та буденну гідність.
Розмірковуючи над можливим резюме, згадала історію про те, як наступного року після отримання Нобелівської премії польський поет Чеслав Мілош, який на той час жив у США, в 1981 році відвідав Польщу. Кажуть, що підбиваючи підсумки свого сентиментального візиту, після численних зустрічей із шанувальниками в різних містах, він висловився так: «З Польщі сьогодні їдеш із відчуттям, що найпрекрасніші квіти розпускаються на краю прірви». У цій фразі просвічується щось бодлерівське, щось від «Квітів зла». Метафора, яку використав Мілош, транслює певну похмуру піднесеність, яка ідеально співзвучна з глибоким відчаєм, який він відчував. У взаємодії між переживанням одухотвореності та трагічною безнадією (а мало хто в Україні не відчуває себе бодай почасти у вирі саме такої динаміки) у мистецтві виникає естетична гідність.
У «Квітах зла» Бодлер втілює цю напругу, одночасно виражаючи захоплення красою і глибоку зневіру, прагнучи до гідності серед деградації. Ця суміш урочистого тону та похмурого змісту позначає відхід від класичної естетики до естетики гідності, у межах якої страждання перетворюються на джерело глибинної краси. Цей трансформаційний шлях – від страждання до піднесення – підкреслює складну роль мистецтва в дослідженні людського досвіду, позиціонуючи такі твори як важливі розвідки ідентичності та побутування в межах європейської літературної традиції. Представлені в цій статті візуальні виміри найсучаснішого українського мистецтва також втілюють концепцію естетичної гідності на рівні осмислення і збереження людського досвіду в умовах історичної та етичної складності. Ці художні роботи плекають людяність, звертаючись до гідності навіть у «низькому» та повсякденному.
У підсумку вони виявляють трансформаційну силу мистецтва, здатність до протистояння, яка перевершує звичайні людські спроможності.|
Текст: ОЛЕСЯ ГЕРАЩЕНКО
Фото: АНДРІЙ ГРУНЕНКО
Продюсерка, стилістка: ЄВГЕНІЯ СЕМЕНЕНКО
MUAH: ДІАНА КОВАЛЬ