L'Officiel и UU#Kyiv при поддержке Украинского культурного фонда представляют проект, посвященный киевскому неофициальному искусству. В течение сентября, каждую неделю, мы будем знакомить читателей с историей искусств времен Советского Союза, рассказывать о киевских художниках, которые творили вне идеологических канонов и часто подвергались гонениям со стороны властей. Мы откроем малоизвестные и полузабытые факты о жизни художников того времени и покажем работы, которые были под запретом в СССР
Это странное и эйфорическое время: конец 1980-х — начало 1990-х. У него есть имя — одно из нескольких "советских" слов, вошедших во все языки без перевода: perestroika. Сперва было ощущение, что в душном помещении приоткрыли форточку, — причем сначала, похоже, в самом деле приоткрыли и думали, что поставили на фиксатор, но процесс вышел из-под контроля и в конце концов из этого душного помещения вынесло окна, а потом и стены.
Это было время, когда по Киеву ходили люди, прижимая к уху радиоприемники: вы не поверите, они слушали речи народных депутатов. И это время, когда художники вышли на улицы, — в Киеве впервые за много десятков лет появилось уличное искусство: с портретами в "трубе" (подземный переход под Майданом Незалежности – прим. ред.), со стихийными выставками на Андреевском, с городскими перформансами, наконец.
Перформанс Ф. Тетянича "Город бессмертных людей". Киев (1989)
Посреди Андреевского спуска стояла деревянная сфера — яйцо. В яйце была дверка. Из дверки выходил невероятный человек в сверкающем плаще, разноцветных шароварах и смешном колпаке. За ним тянулся шлейф из жестяных банок. Все это создавало неизменно сопровождавший его блеск, шум и звон.
— Я — Фрипулья, — представлялся он. — Я — Бесконечность.
Он был последним киевским юродивым и первым перформансистом: он появился на Андреевском именно тогда, в конце 1980-х, и в этом его появлении был знак. Собственно, он сам был знаком. Знаком того, что все это серое, скучное "засилье застойного застолья" закончилось, что теперь все будет по-другому, что отныне возможно все, и вот это праздничное безумие, этот карнавал — это и есть свобода.
Ф. Тетянич (1990-е)
Это действительно зачастую выглядело как "праздник непослушания", но не только. "Искусство перестройки", точно так же как и "литература перестройки", в немалой степени проходило под знаком открытого архива. В литературе это получило свое определение — "полочная", т. е. та, что существовала в самиздате и тамиздате, стояла на полках спецхрана, а теперь ее достали с полок, подняв до небес тиражи толстых журналов. Для искусства такого определения, кажется, нет, и по большому счету это было не так уж и весело: художники, которые в эти годы "возвращались" к зрителю, ушли совсем недавно, иногда буквально за год-два до того, как та сакраментальная "форточка" открылась.
Григорий Гавриленко умер в 1984-м. За десять лет, с 1985-го по 1996-й, прошло 5 его выставок (при жизни была всего одна). Я помню такую выставку, это был 1990-й или 1992-й, тесноватое помещение, больше походившее на "кухню 70-х" или на подвал-мастерскую. Люди говорили и молчали, и первое ощущение от этой выставки и этой живописи — как "Тихие песни" Валентина Сильвестрова (впервые исполненные приблизительно в те же годы).
И я помню Сильвестрова на той выставке и помню неизменного ангела-хранителя Гавриленко — Анну Заварову (кажется, она эту выставку и организовала, а слово "куратор" тогда еще было не в ходу, по крайней мере, к ней едва ли применимо). Все это походило на панихиду, и отчасти это и была панихида: ни Игорь Григорьев (умер в 1977-м), ни Валерий Ламах (умер в 1978-м), ни Михаил Вайнштейн (умер в 1981-м), ни Анатолий Лимарев (умер в 1985-м) до этих выставок, до первых своих публикаций и каталогов не дожили. Николай Трегуб покончил с собой в 1984-м, легендарная "Книга схем" Ламаха, к слову, появилась в 1992-м в киевском "Новом круге" (редактор Андрей Мокроусов, а публикацию подготовила Анна Заварова).
Ф. Тетянич. М. С. Горбачев (1987)
Все это поколение — глотнувшие короткой и неверной свободы шестидесятники, задохнувшиеся затем в длинных 70-х, бившиеся не с мельницами, как тот испанский рыцарь, но с глухой стеной, с ватой, привыкавшие (но так и не привыкшие) к "зоркости тупика" ("Зоркость этих времен — это зоркость к вещам тупика", Иосиф Бродский “Конец прекрасной эпохи”).
В конце 80-х — начале 90-х они вернулись — негромко и ненадолго: пришли другие времена, взошли другие имена. Началась бурная история киевских сквотов: в 1991-м сквот на Ленина перебрался на Паркоммуну, и отсюда уже очень близко до первых триумфов "южной волны" — украинского трансавангарда. И "тихие шестидесятники", едва выйдя из тени, снова в нее ушли.
И все же нужно сказать о нескольких больших выставках:
"Українське малARTство 60–80-х". В 1990 году Галина Скляренко представила "три поколения украинского искусства", тут уже Ламах и Гавриленко соседствовали с Гнилицким, Кавсаном и Ройтбурдом (эта выставка проходила в Торговой палате на Львовской площади). Тут была идея некой преемственности, "непроявленное" поколение 60–70-х получало свое место в истории. Та же идея была у выставки "Украинская живопись ХХ столетия: от модерна до постмодерна" (автор концепции — Александр Соловьев, 1991): существует некая общая история украинского искусства ХХ века, где всем есть место.
Каталог выставки "Українське малARTство 60–80 рр.." ЦСИ "Совиарт" (1990)
Другой большой проект тоже был "объединительным": "60 из 60-х" в 1992-м в Доме художника (куратор Алексей Титаренко): она была отчасти "сборной солянкой", и здесь в одном ряду и на одной стене оказались Татьяна Яблонская и Анатолий Лимарев, Игорь Григорьев и Флориан Юрьев, Михаил Вайнштейн, Владислав Мамсиков и Алла Горская.
Афиша первой персональной и посмертной выставки работ Анатолия Лимарева (1988)
Хотя, кажется, настоящим смыслом той большой и успешной работы кураторов начала 90-х было "вписать" в историю, представить, заявить и утвердить новое поколение, тот самый постмодерн. И, безусловно, всякая история, т. е. всякие имена, выстроенные в хронологический ряд, номинально предполагают "преемственность". Но в той же степени и непохожесть, если не сказать "несводимость". В конечном счете, явившиеся к зрителю едва ли не одновременно Гавриленко и Савадов показали, что новое поколение находит своих "отцов" отнюдь не в украинских 60-х. Это был уже совсем другой язык, и это было вообще про другое. А тот негромкий и темный (иногда — намеренно темный) язык "непроявленного поколения" — художников, глотнувших "оттепели" и задохнувшихся в "длинных 70-х", — нам только предстоит выучить и освоить.
Читайте также: История неофициального искусства Украины: Часть 2-я. Застой